Brano: GUILLAUME DUFAY, MUSICISTA FRANCOBORGOGNONE
1. La pubblicazione dell'opera omnia di Guillaume Dufay, condotta a termine in 6 volumi, tra il 1950 e il 1968, dall'insigne musicologo Heinrich Besseler (19001969) per l'American Institute of Musicology di Roma, sta restituendo voce e sostanza di suono a quello che era fin qui un fantasma musicologico, menzionato con onore nelle storie della musica, in realtà ignorato nella concretezza delle sue invenzioni musicali, e perciò gratificato d'un'ambigua collocazione restrittiva, che non gli spetta affatto: quella d'artista di transizione.
Salvo rarissime eccezioni (come la mes[...]

[...]relazioni altolocate che gli permetteranno ben presto di venire in Italia, presso la corte dei Malatesta a Rimini, dal 1419 al 1426. « Charles gentil, c'on dit de Malateste » proclamano le 3 voci unite in accordi di sonorità organistica, nel verso che conclude ogni strofa della ballata Resveillezvous, per le nozze di Carlo Malatesta con Vittoria Colonna, nipote del papa Martino y, nozze avvenute a Rimini il 18 luglio 1423.
Oscura è la sorte del musicista negli anni 142628: sembra che sia ritornato in Francia, forse a Parigi, forse in contatto con la corte di Borgogna nella residenza estiva di Lannoy, di cui salutò i buoni vini e la lieta dimora in una canzone che non è tanto un inno bacchico, quanto piuttosto un malinconico congedo. Sul finire del 1428 lo ritroviamo in Italia, in servizio alla cappella pontificia fino al 1437, con un'interruzione poco gloriosa nel biennio 143335: quando il papa Eugenio iv fu cacciato da Roma, dapprima Dufay lo seguí a Firenze (1433), ma poi pensò bene di entrare in contatto con la corte dei Savoia, a Thonon e[...]

[...]lui, duca Ludovico, e con la sua sposa, la gentile Anna di Cipro, probabilmente piú portati alle arti di quanto non fosse l'irascibile genitore e suocero, Duf ay intrattenne rapporti d'affettuosa devozione. Ne rimane traccia in documenti degli Archivi di Stato a Torino: tra l'altro
1 Cfr. M. TH. BOUQUET, La cappella musicale dei duchi di Savoia dal 1450 al 1500, in « Rivista Italiana di Musicologia » III (1968), 2, pp. 237241.
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il pagamento di 10 fiorini parvi ponderis, l'8 agosto 1434, al:cappellano del duca, Guillaume Duf ay, perché da Thonon, sul lago di Ginevra, potesse recarsi in patria a visitare sua madre. Nel 1435, il 21 marzo, risulta dai conti della tesoreria ducale il pagamento d'un salario annuo di 25 franchi a Dufay, qualificato ora magister capelle [sic! ] domini e non piú semplice cappellano.
Rientrato nella cappella pontificia (1435), la lasciò definitivamente nel 1437 e il 12 dicembre ottenne un vantaggioso canonicato nella cattedrale di Cambrai, su proposta di Nicolas Grenon.[...]

[...] il 12 dicembre ottenne un vantaggioso canonicato nella cattedrale di Cambrai, su proposta di Nicolas Grenon. Ma non vi prese residenza stabile che a partire dal 1450; prima si ha notizia di soggiorni temporanei nel 1440, 1445 (l'anno prima, a Cambrai, gli era morta la madre) e nel 1446. Nel marzo 1449 risulta a Bruxelles e a Mons, dove aveva ottenuto un altro canonicato e dove il 3 marzo s'incontrò con l'antico condiscepolo Gilles Binchois, ora musicista nella cappella della corte borgognona di Filippo il Buono.
L'assorbimento di Duf ay nell'area francoborgognona, definitivo dopo il 1450, non troncò gli amichevoli rapporti con la corte dei Savoia, presso i quali Dufay afferma nel proprio testamento d'avere trascorso sette anni, forse tra il 1443 e il 1449. Gli ultimi contatti documentati sono del 1438 a Pinerolo, per tutto l'inverno a servizio di Ludovico di Savoia e Anna di Cipro, e nel 1450 a Torino, dal 26 maggio al 1 giugno. In quest'occasione, però, Dufay viene già registrato come cantor illustrissimus ducis Burgundiae.
Non si sa con c[...]

[...]la caduta di Costantinopoli in mano ai Turchi, vaneggiò di
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MASSIMO MILA
bandire una crociata e a questo scopo indisse a Lilla, nel febbraio 1454, un grande banchetto, detto « del fagiano », vi si cantarono una canzone di Duf ay e il mottetto Très piteux, solenne lamentazione della Chiesa per la fine dell'Impero romano d'Oriente.
I contatti amichevoli con la corte di Borgogna continuarono anche dopo l'avvento di Carlo il Temerario, ottimo musicista, che però aveva al proprio servizio Antoine Busnois, ed era attratto dalle innovazioni tecniche della grande polifonia fiamminga, in particolare di Ockeghem. Nel 1467 un Messire Gille Arpin, proveniente di Piccardia e diretto a Roma, ricevette 4 ducati dal tesoriere dei duchi di Savoia, per avere portato « de la part de Messire Guillaume Du Fay aucunes messes faites en l'art de musique nouvellement ». Pure nel 1467, il 1 maggio, l'organista fiorentino Antonio Squarcialupi, redattore del celebre codice al quale dobbiamo la conoscenza dell'Ars nova toscana, gli scriveva una lunga lettera per ri[...]

[...]nito « autunno del Medioevo ». Artista progressivo che evolve incessantemente nel corso della sua lunga carriera, Duf ay parte da tale situazione, dove molto sopravvive ancora della mentalità chimerica e combinatoria del Medioevo, ed approda alle soglie del Rinascimento. Uno spazio stilistico immenso separa le sue giovanili canzoni a tre voci dalle ultime messe e dai pensosi mottetti che scrisse in tarda età, o per celebrare
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grandi avvenimenti storici o per invocare l'intercessione della Madonna e la grazia di Dio nell'ora della propria morte, attesa con la calma del saggio.
Qualcosa però non cambia mai nell'arte di Dufay, nonostante la sua evoluzione, ed è la coerenza della personalità: Dufay è un mite, un gentile. Affatto alieno dall'atletismo muscoloso di atteggiamenti eroici o dalla retorica della grandiosità, ci si presenta come un Mozart del Quattrocento.
Si potrebbe accostare la sua arte al compromesso stilistico di certa pittura quattrocentesca, che pur possedendo già la scienza de[...]

[...]ri delle scene « cortesi » d'un Pisanello. La mistica innocenza del Beato Angelico, e chete, silenziose armonie di borghesi interni fiamminghi: Van Eyck, Memling che dipinse il ritratto di Carlo il Temerario, ultimo duca di Borgogna dopo il lungo governo di Filippo il Buono. Al giovane principe, allora conte di Charolais, Dufay legò nel suo testamento « six livres de diverses chanteries », riservandosene però l'uso vita natural durante. Era buon musicista, il futuro duca: il cronista Olivier de la Marche ci informa che « il apprit l'art de musique si perfectement, qu'il mectait sus chansons et motets, et avait l'art perfectement en soi ». Ma, giovane e impetuoso com'era, simpatizzava coi moderni: Antoine Busnois e il grande maestro fiammingo Ockeghem, pur continuando a circondare di rispettosa venerazione il buon canonico di Cambrai.
Certo, Dufay, nonostante l'evoluzione progressiva della sua arte, dovette conoscere da vecchio l'amarezza di essere « superato » dalla generazione seguita alla sua. Lo comprendiamo dalla passione con cui Johannes[...]

[...]legati all'autunno del Medioevo, ed egli ne abbandonerà la pratica nell'età matura. Ma a noi moderni nulla riesce piú appassionante che questa dura disciplina strutturale autoimposta a se stesso dal compositore.
Capolavoro sommo di questo genere è il superbo mottetto Nuper rosarum flores, eseguito a Firenze nel 1436 per l'inaugurazione della cattedrale di Santa Maria del Fiore (una descrizione dell'avvenimento, con particolari
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sull'esecuzione, si trova nella Cronica di Giannozzo Manetti). Studi recenti sostengono che le proporzioni ritmiche della talea (6:4:2:3) ripetono, con fiamminga ricercatezza, le stesse sulle quali è costruita la cupola del Brunelleschi 2. Se questo è vero, si resta quasi sgomenti di fronte alla leonardesca acutezza intellettuale d'una costruzione musicale dove la gotica complicazione delle formule non compromette la resa poetica ed espressiva della composizione né il senso festivo e gratulatorio della lieta solennità religiosa,
e tuttavia fa quasi passare in sottordine[...]

[...]ta ferma e compatta nel giro d'un puntiglioso contrappunto, quasi una piccola invenzione a 3 voci. Franc cuer gentil, altro rondeau, ha un piglio cavalleresco, quasi che il compositore
3 La canzone La belle se siet au pied de la tour impiega il testo di una canzone popolare (si chiamava La Pernette), tuttora diffusa nelle campagne piemontesi, ed è unica, per il tono narrativo e l'andamento dialogico, nella produzione di Dufay.
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avesse equivocato sul senso delle prime parole, prendendole per un elogio del coraggio francese, mentre si tratta d'una canzone amorosa. Il testo (che probabilmente non è di Dufay, se nel 1501 apparirà in una raccolta pubblicata da Antoine Vérard, Le Jardin de Plaisance et Fleur de Rhétorique) forma in acrostico (con la prima lettera d'ogni verso, escluse le ripetizioni), il nome Franchoise. (Analogo gioco si trova nella ballata Craindre vous vueil col nome Catalina Dufay.) È un fatto che le canzoni profane del Dufay maturo si allontanano da quella specie di spleen quatt[...]

[...]il famoso « banchetto del fagiano » che si tenne a Lilla il 17 febbraio, su iniziativa del duca di Borgogna Filippo il Buono. Commosso e indignato per il crollo dell'Impero Romano d'Oriente, il buon sovrano di Dufay avrebbe voluto nientemeno che promuovere una nuova crociata. Il mottetto del nostro compositore, sopra un testo francese di lamento messo in bocca alla chiesa costantinopolitana, e tropato con un Tenor latino tratto
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dalle Lamentazioni di Geremia con accorta allusione i« Omnes amici eius spreverunt earn ») conferisce vibrazioni epiche al lutto della cristianità, dando voce a un musicale sentimento del tempo e della storia. Un curioso colorito russo sembra rivestire il melos del Tenor per voce di basso, che richiama irresistibilmente alla memoria l'esotico canto delle schiave persiane nel quarto atto della Kovanscina. Dello straordinario banchetto in cui la composizione di Duf ay venne eseguita, con elementi scenicorappresentativi, resta una pittoresca descrizione nei Mémoires di Oliv[...]

[...]soltanto il Tenor viene desunto da una composizione già polifonica (anziché dal gregoriano o da una melodia popolare), ma tutta questa composizione viene impiegata e rimaneggiata nel corso della messa. In particolare risuona tale quale, nell'Agnus Dei, il patetico « miserere tui labentis Duf ay », in do minore. Non meno che il vivo interesse per gli avvenimenti storicopolitici del suo tempo, anche questa capacità d'inserire ele
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menti soggettivi nelle proprie composizioni è un contrassegno della « modernità » di Duf ay, che tanto lo distingue dall'accademica impersonalità della polifonia sacra.
A Dufay toccò una sorte simile a quella di Bach: la sua fortuna fu, li per 11, sbarrata dall'affermazione della grande polifonia fiamminga, anche se la sua memoria non fu mai del tutto estinta. Dopo l'appassionata difesa del Tinctoris, Dufay viene ancora ricordato con grande considerazione da Adam von Fulda, che nel Tractatus musicae del 1490 gli attribuisce meriti teorici, forse immotivati. Ma già per F[...]

[...]a un giornale di mode non si poteva aspettare di meglio, alla critica romantica si deve la prima intuizione della grandezza di Dufay. I due capitoli a lui dedicati da August Wilhelm Ambros nel secondo volume della sua geniale Geschichte der Musik (1864), che sta alla musica come la Storia del De Sanctis sta alla letteratura italiana, superati, lacunosi ed inesatti finché si vuole, restano ancor oggi una delle piú nutrienti letture che sul nostro musicista si possano fare. È merito suo il riconoscimento del valore assoluto, non in funzione di transizione storica, dell'arte di Dufay.
Oggi, con la pubblicazione delle opere complete e con la frequenza d'esecuzioni che ne deriva, la sua arte si risveglia come una bella addormentata nel bosco. Comincia a risplendere il valore d'una vasta produzione posta a un crocevia dell'evoluzione musicale, e capace di condensare in una sintesi personale le diverse culture del suo tempo: quella francofiamminga o borgognona, quella inglese e quella italiana. La sua penetrazione è lenta e insinuante, ma non è dest[...]

[...]Die Musik der alten Niederländer, Leipzig 1956; M. BUKOFZER, Studies in medieval and renaissance music, New York 1950; ARNOLD SCHERING, Studien zur Musikgeschichte der Frührenaissance, C. F. Kahnt Nachfolger, Leipzig 1914 (pp. 138141, su: Et in terra pax e su: Par droit je puis bien complaindre; pp. 164169 sulla canzone Se la face ay pale e sulla sua trascrizione organistica; p. 179 su un Salve Regina); S. CORDERO DI PAMPARATO,
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Guillaume Dufay alla corte di Savoia, in « Santa Cecilia », 1925; F. ALBERTO GALLO, Citazioni da un trattato di Dufay, in « Collectanea Historiae Musicae », iv, Olschki, Firenze 1966; A. LANGE, Une lettre du duc Louis de Savoie au duc de Bourgogne à propos de Guillaume Du Fay, in « Publication du Centre Européen d'Etudes BurgondoMédianes », Ix (1967), pp. 103105; MARGARET and JAN BENT, Dufay. Dunstable. Plummer. A new source, in « Journal of the American Musicological Society », fall 1969, pp. 394425; M. RANDEL, Emerging triadic tonality in the XV century, in « The Music[...]

[...]; Alma proles regia, di COOKE; Tappster, fill another ale, e L'homme armé di ANONIMO; L'homme armé per strumenti, di ROBERT MORTON; Deo gracias Anglia (The Agincourt Carol), di ANONIMO).
Music of the early Renaissance. John Dunstable and his contemporaries, Purcell Consort voices, Musica reservata, Dir. Grayson Burgess, Turnabout TV 34058 (contiene, di Duf ay: mottetto Ave regina coelorum, canzone Franc cuer gentil; di JOHN
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DUNSTABLE: O rosa bella, Quam pulchra es, Ave, maris stella, Veni, sancte spiritus; inoltre: il mottetto In tua memoria di ARNOLD DE LANTINS; il Salve regina gregoriano di ADNEMAR; il mottetto Ave, regina coelorum di WALTER FRYE; l'inno gregoriano Alma Redemptoris mater, di ERMANNO IL CONTRATTO. Di ANONIMI: carola Sing we to this merry company; canzone Filles à marier; carola Deo gratias Anglia (« The Azincourt carol »); bassa danza La Spagna e offertorio Reges Tharsis).
Musique française des XV et XVI siècles, Ensemble polyphonique de l'O.R.T.F., Direction Charles Ravi[...]

Brano: [...]nto nella poesia; tale e quale me l’avete dato Voi. Credo che lo stesso avverrà del second’Atto, a meno di qualche taglioL’ANTICO E IL PROGRESSO NEL CARTEGGIO TRA VERDI E BOITO

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nel concertato come Voi stesso diceste. Non parliamo ora del Terzo » (Lettera 142).

Ma da questo a dire che Verdi « subisse » il magistero intellettuale del suo librettista, ci corre un abisso. È chiaro che con un uomo dell’intelligenza di Boito, letterato e musicista ad un tempo, operista egli stesso, Verdi non aveva bisogno di condurlo per mano come faceva con Francesco Maria Piave. Tanto più che non c’era in Boito (tutto il Carteggio lo prova) la minima pretesa di sopraffazione estetica o intellettuale nei riguardi del venerato maestro, ma al contrario come abbiam già visto una lucida volontà d’immedesimazione nel suo modus operandi drammatico, fino al totale autoannientamento. «Ora Lei riconosce nell’opera delle mie mani » scriveva a Verdi il 18 ottobre 1880, proprio ai primi passi del lavoro per Otello « il pensiero che Ella mi ha dettato e che io [...]

[...]elenata! « L’atto da Lei ideato nella chiesa di S. Siro è stupendo sotto ogni rapporto. Bello per novità bello per colore storico bello dal lato scenico musicale; ma mi impegnerebbe troppo, e non potrei sobbarcarmi a tanto lavoro » (Lettera 7). Forse Verdi rideva sotto i baffi nell’atto di ricusare questa complicata macchinazione, che faceva il paio con la sua idea di mettere un assalto dei Turchi nel terz’Atto di Otello.

Un’altra volta, da musicista a musicista, dà una piccola lezioncina al collega: « La pregherei di cambiarmi il verso o i versi del Padre per evitare la parola aureola. Io non sono difficile per le parole, ma in un Cantabile quelleo... danno un suono nasale, gutturale antipatico » (Lettera 10).

Nel rifacimento del Boccanegra il comando delle operazioni è saldamente nelle mani di Verdi. Siamo tal quale nella vecchia situazione del rapporto con Piave: il compositore chiede qualcosa di preciso (« mi faccia tre o quattro versi sciolti chiari e netti », Lettera 17) e il poeta eseguisce, versificando le parole messe giù in prosa dal mus[...]

[...]le per le parole, ma in un Cantabile quelleo... danno un suono nasale, gutturale antipatico » (Lettera 10).

Nel rifacimento del Boccanegra il comando delle operazioni è saldamente nelle mani di Verdi. Siamo tal quale nella vecchia situazione del rapporto con Piave: il compositore chiede qualcosa di preciso (« mi faccia tre o quattro versi sciolti chiari e netti », Lettera 17) e il poeta eseguisce, versificando le parole messe giù in prosa dal musicista e limando le frasi più volte, a richiesta. « Otto versi son troppi per Amelia (...). Per me vanno benissimo i primi quattro, ma Ella forse vorrà cambiare il secondo per la rima » (Lettera 22). La stesura del libretto è interamente governata e determinata dall’invenzione musicale. Nel Finale primo, scrive Verdi, « l’orchestra rugge, ma rugge piano. È necessario, però, che alla fine anche l’orchestra faccia sentire la sua formidabile voce (...). Avrei quindi bisogno di due versi, per far gridare tutto il mondo. Che in questi versi non manchi la parola Vendetta! » (Lettera 23).

Di Boito è inv[...]

[...]ari e difficili per la professione errabonda dell’attrice), e lei gli dava il suo benestare. « Andate dal vostro Galantuomo di Sant’Agata. Di quello mi fido. È il solo dei vostri amici che non giudica, né in bene né in male, i fatti degli altri ». (Curioso che Boito, scrivendo alla Duse, le dava del tu, chiamandola con dolci nomignoli d’alcova, Bumba, Buscoletta, e lei invece gli dava, pudicamente dannunziana, del Voi. Quanto a Verdi e Boito, il musicista passò dal Lei al Voi dopo 24 lettere, in un rapido dispaccio del 7 febbraio 1881; Boito rimase sempre fermo al Lei, Ella, con tanto di maiuscole, e due volte sole, forse per un lapsus, firmò solamente Arrigo, senza il cognome.)L’ANTICO E IL PROGRESSO NEL CARTEGGIO TRA VERDI E BOITO

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È curioso sentire Verdi che, a opera quasi ultimata, s’informa da Boito se Falstaff vuole l’accento sulla prima sillaba o sulla seconda, e poco dopo rinnova la domanda per « Vindsor ». Le risposte di Boito (« Falstaff come tutti i nomi inglesi bisillabi è accentato sulla prima», Lettera 143; e: « Windsor[...]

Brano: [...]polare', `cultura' da `cultura di massa') » (p. 201). Se questo va tutto bene per la definizione di arte formulata nella seconda metà del secolo scorso e ancora vitale nella prima metà di questo secolo, ora è possibile che le cose stiano diversamente. Non è un caso che sia venuta meno la complementare figura sociale dell"artista'. Per parecchio tempo la definizione di artista sovrastò quella dello specifico campo di attività (scrittore, pittore, musicista); oggi sarebbe invece molto imbarazzante suggerire un'immagine coerente di artista. La produzione artistica appare assai meno separata dalla produzione toutcourt. Che significa ciò? Viene il sospetto che sia ormai inattuale la dichiarazione di Williams: «Dobbiamo dunque rifiutare 1"estetico' inteso sia come una dimensione astratta separata, sia come una funzione astratta separata, e dobbiamo rifiutare 1"estetica' per quel tanto che poggia su tali astrazioni » (p. 204). Viene il sospetto che ciò appartenga già al senso comune. Che sempre meno si distingua tra letteratura vera e propria e lette[...]

[...]combatte e contro la quale ciascuno di noi sarebbe gratificato di poter combattere, per il piacere di aver ragione dei miti della propria infanzia, non esiste piú. Ma a eliminarla non sono state le affilate armi di una vigile critica, quanto il progredire stesso del sistema generale di mercificazione delle relazioni sociali. Come ci appare ormai remoto il laboratorio dei coniugi Curie, cos( si fa di giorno in giorno meno credibile il pittore, il musicista, il poeta, separati, anzi in conflitto con i grandi sistemi di selezione e di distribuzione dei `prodotti artistici', che precostituiscono l'attesa del libro, dello spettacolo, del l'esposizione, come di qualsiasi altro prodotto commerciale, combinando i nuovi mezzi pubblicitari con la rifunzionalizzazione al mercato delle occasioni offerte dalla tradizione (recensioni, premi).
Il problema sembra dunque essere: il grande editore, il grande mercante d'arte, l'imprenditore di spettacolo sono da considerare solo distributori o tendono ad inserirsi nel vero e proprio processo di `creazione'? La [...]

Brano: [...] di un Lied romantico come fenomeno quasi ex nihilo nella storia della musica. Anche in questo nuovo saggio, Altra aurora, preposto agli scritti di Nietzsche su Wagner, Bortolotto trova non tanto, o non soltanto, nei vari Foucault, Lyotard, Bataille, ecc. piú volte citati nel testo, quanto piuttosto in Thomas Mann il musagete pronto a guidarlo attraverso l'intrico delle ambiguità e delle ambivalenze che intessono il rapporto tra il filosofo e il musicista.
L'analisi acuta e avvincente con la quale Bortolotto esamina quella specie di feuilleton che è stata la vicenda dell'amicizia e della successiva inimicizia tra i due, trova il suo ideale punto di riferimento nei saggi di Mann su Nietzsche e nel discorso su Wagner, col quale, nel 1933, lo scrittore tedesco si era guadagnato l'esilio dalla Germania bayreuthiana e nazista.
Senza lasciarsi infatti ingannare dalle dichiarazioni di appassionata ammirazione, né, tantomeno, dai furori e dalle veemenze, Bortolotto è pronto, sulle orme di Thomas Mann, a cogliere nell'idillio di Triebschen le diffide[...]

[...]nte le lusinghe del titolo infatti la nuova edizione uscita presso la casa Adelphi, comprende soltanto i tre saggi: Richard Wagner a Bayreuth, Il caso Wagner e Nietzsche contra Wagner, rispettivamente nelle belle traduzioni di Sossio Giametta e di Ferruccio Masini. Non sono pertanto incluse le molte pagine che, a cominciare da quelle contenute nella Nascita della tragedia e in Aurora, stringono i nodi essenziali del rapporto tra il filosofo e il musicista.
Il saggio introduttivo è inoltre corredato da un'estesa bibliografia dalla quale è assente però la bellissima monografia di Gianni Vattimo — Il soggetto e la maschera, Milano, Bompiani, 1974 — nella quale Bortolotto avrebbe potuto trovare ulteriori elementi per focalizzare la questione della parodia, del riso e dell'operetta, poiché per Nietzsche nessun volto si cela dietro le maschere dell'esistenza e nessuna « verità » è possibile tranne quella che tintinna, variegata e multiforme, sul berretto a sonagli del buffone.
ANNA GIUBERTONI
LUCIANO GUERCI, Libertà degli antichi e libertà dei mo[...]

Brano: [...]to svolgersi il pubblico scontro a base di esempi eseguiti sotto la direzione di Vaughan stesso. Vale a dire . Vaughan avrebbe fatto sentire a sostegno delle sue tesi, e Confalonieri avrebbe contestato secondo le proprie. Ma, in più, a spal leggiare il critico di Epoca c'era anche il maestro Flavio Testi della Ri cordi, la cui presenza era giustificata anche dal fatto — così egli stesso la spiegò — d'avere per mesi e mesi esaminato con rigore di musicista e di studioso la questione posta dal direttore d'orchestra australiano. In più, ancora, c'era una giuria di professori del Conservatorio milanese, concordata a quanto sembra con Vaughan stesso, ma nella quale spiccava il maestro Antonio Votto, direttore d'orchestra, già resosi noto per essere intervenuto sulla rivista ricordiana Musica d'oggi a difesa della casa editrice, sostenendo che le edizioni critiche sono inutili perchè Verdi e Puc cini gli italiani l'hanno nel sangue e a eseguirli a dovere basta dunque il sangue loro. Come, però dovessero, comportarsi, poniamo, olandesi o sve desi pri[...]

Brano: [...]quella lefista e costruttivista, che conosceva anch'essa una rinnovata fortuna, in quegli anni.
Che l'avanguardia russa fosse tagliata orizzontalmente, cosicché i vari gruppi in cui si organizzò sono sovente combinazioni superficiali ed effimere, ne erano consapevoli anche i protagonisti. Recensendo gli spettacoli di Kruèënych e Majakovskij, che erano andati in scena ai primi di dicembre del 1913, al teatro LunaPark di Pietroburgo, il pittore e musicista Michail Matju"sin assumeva i due testi come esemplari di due diverse tendenze del futurismo, l'una astratta e alogica, mentre l'altra, che Matju"sin riteneva assai meno interessante, puntava piuttosto a una revisione dei contenuti, salvando le forme della comunicazione artistica tradizionale.
Ora, questa linea alogica, astratta e asociale, della quale l'operetta di Kruèënych, Matjusin e Maleviè Pobeda nad solncem è il testo piú rappresentativo, si coagulò soprattutto, attorno a Kruèënych, negli anni che precedettero la rivoluzione. Questi cercò invano di darle un assetto stabile e autonomo, [...]

Brano: [...]quella lefista e costruttivista, che conosceva anch'essa una rinnovata fortuna, in quegli anni.
Che l'avanguardia russa fosse tagliata orizzontalmente, cosicché i vari gruppi in cui si organizzò sono sovente combinazioni superficiali ed effimere, ne erano consapevoli anche i protagonisti. Recensendo gli spettacoli di Kruèënych e Majakovskij, che erano andati in scena ai primi di dicembre del 1913, al teatro LunaPark di Pietroburgo, il pittore e musicista Michail Matju"sin assumeva i due testi come esemplari di due diverse tendenze del futurismo, l'una astratta e alogica, mentre l'altra, che Matju"sin riteneva assai meno interessante, puntava piuttosto a una revisione dei contenuti, salvando le forme della comunicazione artistica tradizionale.
Ora, questa linea alogica, astratta e asociale, della quale l'operetta di Kruèënych, Matjusin e Maleviè Pobeda nad solncem è il testo piú rappresentativo, si coagulò soprattutto, attorno a Kruèënych, negli anni che precedettero la rivoluzione. Questi cercò invano di darle un assetto stabile e autonomo, [...]

Brano: [...]nte le lusinghe del titolo infatti la nuova edizione uscita presso la casa Adelphi, comprende soltanto i tre saggi: Richard Wagner a Bayreuth, Il caso Wagner e Nietzsche contra Wagner, rispettivamente nelle belle traduzioni di Sossio Giametta e di Ferruccio Masini. Non sono pertanto incluse le molte pagine che, a cominciare da quelle contenute nella Nascita della tragedia e in Aurora, stringono i nodi essenziali del rapporto tra il filosofo e il musicista.
Il saggio introduttivo è inoltre corredato da un'estesa bibliografia dalla quale è assente però la bellissima monografia di Gianni Vattimo — Il soggetto e la maschera, Milano, Bompiani, 1974 — nella quale Bortolotto avrebbe potuto trovare ulteriori elementi per focalizzare la questione della parodia, del riso e dell'operetta, poiché per Nietzsche nessun volto si cela dietro le maschere dell'esistenza e nessuna « verità » è possibile tranne quella che tintinna, variegata e multiforme, sul berretto a sonagli del buffone.
ANNA GIUBERTONI
LUCIANO GUERCI, Libertà degli antichi e libertà dei mo[...]

Brano: [...]spese di certa freschezza e ingenuità immediate, che non si possono non rimpiangere. Ed è lo sviluppo tecnico della nostra civiltà, soprattutto, che, mentre da una parte conduce alle elaborazioni collettive del cinematografo e dello spettacolo in genere, innalzando il regista e deprimendo l'autore, e trasforma l'artigianato n industria, dall'altra rende più solitaria, tormentata e difficile l'opera dell'artista u individuale », poeta o pittore o musicista, che non soltanto sopravvive alla generale standardizzazione e collettivizzazione, anzi, per quel rapporta dialettico che dicevamo, inevitabilmente trae forza dalla sua opposizione ad essa.
Nelle sale della mostra sovietica mi venne fatto di pensare che l'arte, di cui mi stavano sott'occhio alcuni esempi, aveva una stretta parentela con quella dei cosiddetti o ottocentisti» nostrani: nome col quale si sogliono comprendere quei pittori che, indifferenti ai movimenti susseguitisi dall'impressionismo fino ad oggi, continuano a dipingere secondo i canoni del verismo, aneddotismo e bozzettismo ot[...]