Brano: [...]ei « primitivi » : un'analisi che coinvolga non solo gli aspetti tecnicolessicali ma anche quelli storicoculturali (estetici, psicologici, sociologici, etnologici, religiosi) per cui la musica viene immessa in una visione piú ampia, relativa all'attuale condizione umana. Il « primitivo » e « barbarico » in musica, lo si deve intendere genericamente, nel senso di fauve così come é stato attribuito alla pittura, o meglio come Cocteau lo attribuì a Strawinsky a proposito de Le Sacre du printemps (2); in particolare si deve intendere come l'utilizzazione, da parte della cultura eurobianca occidentale, della musica dei popoli primitivi, di alcune specie di musica orientale e quindi di un certo tipo di folklore arcaico (3). Con « primitivo » nella musica contemporanea s'intende inoltre una particolare Weltanschauung
(1) Cfr. R. VLAD, Asemanticità della musica in Modernità e tradizione nella musica contemporanea (Torino, Einaudi, 1955), pp. 3344. Per un accenno sul «primitivo» nella musica contemporanea vedi A. SCHAEFFNER, Musique primitive ou exotiq[...]
[...]posti romantici e illuministici del problema; soprattutto cercando di mettere in rilievo la distinzione o la convergenza del « primitivismo psicologico » (nell'ambito dei rapporti « mente primitiva e civiltà moderna ») dal « primitivismo di struttura » (cioè dalla utilizzazione del materiale musicale primitivo nella musica contemporanea).
In effetti bisogna riconoscere che il primo documento «mitico» in tal senso rimane Le Sacre du printemps di Strawinsky (9); mentre il più interessante studio su alcuni aspetti primitivi di Strawinsky è da
mente parte della musica d'arte europea piú progredita. La legittimazione di questa musica « marginale » si trova sempre in ciò; che essa dà forma a un canone tecnico in sé esatto e selettivo. In contrasto con le manifestazioni dell'ideologia nazista del Blut und Boden (« Sangue e terra »), la musica realmente etnica — il cui materiale, di per sé facile e corrente, é organizzato in modo ben diverso da quello occidentale — possiede una potenza di estraniazione che la accomuna all'avanguardia e non alla reazione nazionalistica, e viene in certo modo in aiuto dal di fuori alla critica imma[...]
[...]na lalilalilalila ssareno les amoureux s'envolent Brangien dans l'espace tu souffles amoureux s'envolent vers les étoiles de la mor tktkt (parlé percuté) hahahahahaha soif ».
(8) V. NErrL, Music in primitive culture, op. cit. Cfr. R. LEYDI, Musica popolare e musica primitiva ne L'Approdo Musicale (nn. 1234, gennaiodicembre 1958, anche la discografia sull'argomento.
(9) Le sacre du printemps. Tableaux de la Russie Paienne en deux parties d'Igor Strawinsky et Nicolas Roerich. (Ed. Boosey & Hawkes). Introduzione Auguri primave
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considerare il saggio Strawinsky e la restaurazione compreso nel volume Philosophie der neuen Musik di Th. W. Adorno (10). Infatti nonostante vi siano da fare non poche riserve sul tono eccessivamente polemico nei riguardi della « restaurazione » di Strawinsky, tuttavia alcune lucide messe a fuoco del primitivismo di S., fatte dall'Adorno malgré lui sono di grande rilievo anche perché tra le prime ad essere enunciate. Successivamente al suo saggio, l'Adorno non si preoccupò di documentare sul piano filologico il «primitivismo» di S., anche se l'analisi dei mezzi primitivi di S. si presenta molto più agevole di quanto non sia l'individuazione del « primitivo » nella dodecafonia, e nell'espressionismo in genere. Le caratteristiche, infatti, del linguaggio fauve di S. sono riportabili a moduli primitivi; mentre i caratteri « wilden » (selvaggi) degli [...]
[...]viduazione del « primitivo » nella dodecafonia, e nell'espressionismo in genere. Le caratteristiche, infatti, del linguaggio fauve di S. sono riportabili a moduli primitivi; mentre i caratteri « wilden » (selvaggi) degli espressionisti sono rintracciabili più facilmente sul piano psicologico e psicanalitico, nonostante la « parvenza » razionale che é propria della dodecafonia.
Ma seguiamo l'Adorno in alcuni passi relativi al « primitivismo » di Strawinsky (11). A proposito de Le Sacre:
p. 145 ... « Nonostante tutto il contrasto stilistico tra il primo balletto (Petruska) ammannito gastronomicamente, e l'altro (Le Sacre) cosí tumultuoso, entrambi hanno in comune il nucleo, il sacrificio antiumanistico alla collettività... Questo motivo, che determina totalmente la condotta della musica, lascia l'involucro giocoso di Petruska per presentarsi ndl Sacre con una gravità sanguinosa. Appartiene agli anni in cui si incominciavano a chiamare "primitivi" i selvaggi, alla sfera di Frazer, e di LévyBruhl, e
Danza degli adolescenti Il gioco del ratto [...]
[...]mitivi" i selvaggi, alla sfera di Frazer, e di LévyBruhl, e
Danza degli adolescenti Il gioco del ratto Cortei primaverili Gioco delle città rivali Corteo del saggio Danza della terra II Parte: Introduzione Cerchi misteriose degli adolescenti Glorificazione dell'eletta Evocazione degli avi Danza rituale degli avi Danza sacrale dell'Eletta.
(10) T. W. ADORNO, Trad. it., op. cit.; si divide in: Introduzione, Schoenberg e il progresso, Strawinsky e la Restaurazione.
(11) Il concettb di « primitivo » è applicabile soprattutto alle opere del «periodo russo », e cioè: Uccello di fuoco, Petruska, Sagra della primavera, Il Re delle stelle, Tre poesie della lirica giapponese, Ricordi della mia infanzia, Berçeuses du chat, Soucoupes, Storie per bambini, Quattro canti russi, Le rossignol, Renard, L'Histoire du soldat, Mavra, Le nozze. A proposito di quest'ultime cfr. R. VLAD, Strawinsky (Torino, Einaudi, 1958) le scene delle Nozze sono così divise: La treccia, La benedizione dei genitori, Partenza della sposa e lamento dei genitori, Banchetto nuziale e veglia dei genitori dinanzi alla camera dei giovani. Scrive Vlad, sulla partitura: « Questa si basa sull'impiego di quattro pianoforti e su di un nutrito gruppo di batteria comprendente: quattro timpani, xilofono, campane, due casse rullanti, due tamburi militari, tamburo basco, grancassa, piatti, triangolo e due crotali... Ma questa trascinante, festosa, a volte orgiastica esuberanza non nasconde, ma rivela per contrasto un s[...]
[...]nei singoli caratteri musicali
Ed ecco che l'Adorno passa gradualmente dal primitivismo generico ad un più preciso primitivismo psicologico:
p. 159 ...« Egli esaspera talmente la tensione tra arcaico e moderno che rigetta, per amore dell'autenticità arcaica, il mondo primitivo inteso come principio stilistico: delle sue opere principali solo le Noces accolgono ancora una volta il folklore, con formulazioni assai meno arrendevoli che nel Sacre. Strawinsky scava in cerca dell'autenticità nella compagine stessa e nel disfacimento del mondo di immagini dell'arte moderna. Freud ha insegnato che esiste una connessione tra la vita psichica del selvaggi e dei neurotici (13): orbene il compositore disdegna i selvaggi e si attiene a
(12) Così prosegue Adorno: « Il Sacre non si sarebbe potuto eseguire nel terzo Reich dalle innumerevoli vittime umane: e chiunque osava ammettere direttamente nell'ideologia la barbarie della prassi, cadeva in disgrazia. La barbarie tedesca — era forse stata questa l'idea di Nietzsche — avrebbe, senza menzogne, sradicato i[...]
[...]a promossa dal desiderio. La forza del processo storico che cristallizzò solidamente l'io si è oggettivata nell'individuo, e lo tiene unito separandolo dal mondo preistorico che esiste in lui. I moti arcaici scoperti sono incom
patibili con processo civile. L'arcaico può venire alla luce, senza andar
soggetto a censure, solo mediante l'esplosione a cui l'io soggiace: e precisamente nello sfacelo dell'essere singolo integrale. L'infantilismo di Strawinsky sa di dover pagare questo scotto. Egli disdegna l'illusione sentimentale O wüsst ich doch den Weg zurück (17) e si mette artificialmente dal punto di vista della malattia mentale per rendere manifesto il mondo primitivo attuale. Mentre i borghesi accusano la scuola di Schoenberg di pazzia per il fatto che non fa loro alcuna concessione, e trovano Strawinsky spiritoso e normale, la costituzione della sua musica è stata modellata sulla neurosi ossessiva, e ancor più sullo sconfinamento psicotico di questa, la schizofrenia a.
(14) C. G. JUNG, op. Cit.
(15) Vedi le composizioni infantili a nota 11.
(16) J. PIAGET, La rappresentazione del mondo nel fanciullo (Torino, Einaudi, 1955. Cap. IV, pp. 135165.
(17) E la seconda parte di Heimweh, Lied di Brahms su testo di Klaus Groth (a Oh, potessi conoscere la via del ritorno! », nota del traduttore di Adorno, op. cit., p. 166).
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Nonostante le affermazioni [...]
[...]ia del ritorno! », nota del traduttore di Adorno, op. cit., p. 166).
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Nonostante le affermazioni dell'Adorno risentano continuamente di un tono polemico, tuttavia non c'è dubbio che molte sue affermazioni conservano una loro effettiva validità almeno per quel che riguarda il
primitivismo psicologico » nell'ambito della civiltà moderna. Dallo stesso punto di vista sono guardati due aspetti tipici di Strawinsky: l'oggettivismo è il rivolto dell'ebefrenia:
p. 172 ... « La ripulsa dell'espressione che è in Strawinsky il momento più evidente della spersonalizzazione, ha nell'ambito della schizofrenia, il suo riscontro clinico' nell'ebefrenia, che è l'indifferenza dell'ammalato verso gli avvenimenti esteriori... L' "impassibilità" del programma estetico è una astuzia della ragione verso la ebefrenia, che viene trasformata in superiorità e in purezza artistica, senza lasciarsi disturbare da impulsi ma comportandosi come se operasse nel regno delle idee... ».
Mentre il ritmo nei suo aspetti frammentari e ossessivamente iterativi è lo specchio delle « condizioni catatoniche »:
p. 174 ... « All'indifferenza e[...]
[...]essa dell'espressione, corrisponde passività anche dove la musica di S. presenta un'attività senza sosta: il suo comportamento ritmico è in tutto assai vicino allo schema delle condizioni catatoniche. In certi schizofrenici il fatto che l'apparato motorio diventa autonomo conduce, dopo il disfacimento dell'io, a ripetere senza fine determinati gesti e parole: qualcosa di simile si conosce già in persone colpite da choc. Così la musica da choc di Strawinsky sta sotto la coazione a ripetere, e la coazione continua a sua volta a intaccare ciò che si ripete. La conquista di regioìli già musicalmente vergini, come ad esempio l'ottusità animalesca riscontrabile nel Soldato, è dovuta a questa vena catatonica, che non giova solo all'intento caratterizzatore, ma contagia lo stesso decorso musicale ».
p. 188 ... « L'involuzione del soggetto in essere primordiale diviene possibile in quanto gli viene amputata la presa di coscienza di se stesso, la memoria. Il fatto che il Soldato finisca proscritto nel dominio di ciò che è semplicemente presente, svela i[...]
[...]el Soldato, è dovuta a questa vena catatonica, che non giova solo all'intento caratterizzatore, ma contagia lo stesso decorso musicale ».
p. 188 ... « L'involuzione del soggetto in essere primordiale diviene possibile in quanto gli viene amputata la presa di coscienza di se stesso, la memoria. Il fatto che il Soldato finisca proscritto nel dominio di ciò che è semplicemente presente, svela il tabù nel cui segno sta complessivamente la musica di Strawinsky ».
Se non si tiene conto del tono polemico con cui questo saggio su Strawinsky e la restaurazione fu scritto, da un Adorno acceso sostenitore della dodecafonia, si potrebbe essere indotti a dare un significato deteriore alle analisi in chiave primitivopsicanalitica. In effetti, nonostante il tono polemico, l'analisi di Adorno intuisce uno dei punti essenziali della crisi del mondo contemporaneo. Voler mettere in rap
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porto questo primitivismo psicologico con il primitivismo di struttura significa dimostrare filologicamente le divergenze e le affinità con la musica primitiva. In quest'ultimo senso alcuni aspetti tecnicolessicali sono espliciti. Una [...]
[...]a un valore costruttivo, é certamente la prima volta dopo sei secoli che ciò avviene su larga scala. Del resto, l'importanza delle innovazioni strawinskiane in questo campo viene riconosciuta anche dagli odierni compositori d'avanguardia i quali mirano alla serializzazione di tutti gli elementi formali e soprattutto del ritmo. Ad uno dei più noti di questi compositori, il Boulez, si deve un'analisi dei principi di variazione ritmica applicati da Strawinsky nella Sagra » (cfr. P. Boulez, Propositions, in « Polyphonie », n. 2, Paris, 1948) (p. 51, Vlad, Strawinsky, op. cit.).
Una approfondita e completa analisi delle affinità tra la musica strawinskiana (soprattutto del periodo fauve) e alcuni aspetti della musica primitiva, dimostrerebbe ancora di più in Strawinsky, la convergenza del primitivismo psicologico con quello di struttura, con la ovvia esclusione sia dell'« esotismo » che del « folklorismo » (18). La stessa utilizzazione che Strawinsky ha fatto del jazz, dimostra come in lui non vi
(18) Un esempio di « esotismo » organico in Strawinsky lo si trova nel Rossignol: « Si osservi a questo proposito come Strawinsky riesce a rendere il colore locale cinese. Egli non segue meccanicamente gli schemi della scala pentatonica che caratterizza la musica cinese, ma ne assume íl principio struttivo, cioè la mancanza dell'intervallo di semitono » (VLA», Straw., op. cit., p. 64).
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sia generalmente mai un primitivismo di imitazione, ma si debba sempre considerare la presenza di un'entità fauve. Ecco come egli stesso scrive nelle Cronache della mia vita, sul Ragtime per li strumenti, composto nel 1918:
«... sebbene di modeste dimensioni (quest'opera) è significativa pe[...]
[...]he che mi entusiasmarono e per la freschezza e il taglio ancora sconosciuto del loro metro: linguaggio musicale che rivela con evidenza la sua origine negra. Tali impressioni mi suggerirono l'idea di disegnare un ritrattotipo di questa nuova musica da ballo, attribuendogli l'importanza di un pezzo da concerto, come in altri tempi i
contemporanei avevano fatto nei confronti del valzer, della mazurka, ecc. » (19).
Si può dire, in effetti, che in Strawinsky il primitivismo di struttura è reso fondamentalmente da una particolare utilizzazione di elementi diatonici, eterogenei si, ma tradizionali, cosicché il primitivismo psicologico (sotto molti aspetti esplicito) si fonda su un materiale c storico ». Negli espressionistidodecafonici, invece, il primitivismo psicologico appare nell'esaltazione dell'inconscio attuale, mentre quello di struttura, nonostante l'apparente razionalizzazione del materiale, risulta destorificato.
Nell'introdurre la sua Storia della dodecafonia (20), Roman Vlad molto opportunamente ricapitola le cc varie fasi del divenir[...]
[...]nella musica per i suoi attributi asemantici (da cui una maggiore « commercializzazione » del primitivo nella musica a di consumo n — jazz o musica leggera — che nelle altre arti « di consumo »).
L'effettiva entità dei rapporti tra musica primitiva e musica contemporanea è da considerare anche in questo senso. Li dove vi sarà una convergenza del materiale primitivo con il primitivismo di struttura e psicologico (il jazz o alcune opere fauves di Strawinsky, per esempio) si ha una minore destorificazione. Dove invece il primitivismo psicologico prevarica su quello di struttura (ad es. nella dodecafonia) evidentemente interviene una elaborazione intellettualistica per cui la. destorificazione è maggiore. Il solo primitivismo di struttura determina d'altra parte il « funzionalismo » (tipo Messiaen). Ed infine, li dove non si ha né primitivismo di struttura né psicologico, ma solo uso del materiale primitivo, allora la risultante è 1'« esotismo ». Eguale discorso vale naturalmente per il folklore, quello arcaico s'intende (41).
(40) Cfr. per un am[...]
[...]gliodicembre, 1955; Cfr. SCHAFFNER, Origine des instruments de musique (Paris, 1936).
(41) Vedi come opera dodecafonica ispirata esplicitamente ai « primitivi ». VI. VoGEL, Wagadus untergang durch die eitelkeit (La caduta di Wagadu per orgoglio), oratorio in due parti per soli, coro, cinque saxofoni e clarinetto. Ispirato al Dausi, libro degli. eroi Cabili, della raccolta Atlantis di Frobenius (1930).
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Il «primitivismo» di Strawinsky appare dunque più esplicito per la convergenza del primitivismo psicologico con quello di struttura; nella dodecafonia espressionista questa convergenza è meno evidente, e ancora meno poteva apparire nel saggio di Adorno Schoeneberg e il progresso. Tuttavia alcune affermazioni fatte dall'Adorno nel famoso saggio su Strawinsky, sono oggi, allo stato attuale della musica, reversibili sui « radicali » continuatori della dodecafonia (42). Così scrive acutamente il Rognoni nella introduzione alla Philosophie der neuen Musik: « Per quanto riguarda poi il ritorno alla « materia sonora » affermato da alcuni giovani postweberniani, esso arrischia di apparire più che mai soggetto all'alienazione e proprio nel senso che Adorno aveva indicato nel presente saggio su Strawinsky. La spinta verso la ricerca di una autenticità si manifesta infatti nelle prime opere del compositore russo con « la rinuncia ad ogni psicologismo e la riduzione al puro fenomeno ». Così Strawinsky mirerebbe a ricercare l'essenza della musica quasi « in un diretto contatto con la materia prima della musica »; la sua si atteggia come « una tecnica di assaggi permanenti » essenzialmente immersa nella materia in sé; e la musica strawinskiana risuonerebbe come vibrazione fisiologica che « non conosce il ricordo e perciò nemmeno la continuità temporale: essa decorre in riflessi ». V'è da rimanere sbalorditi nel ritrovare una coincidenza così puntuale tra le affermazioni difensive di alcuni ambienti postweberniani e queste definizioni del primo Strawinsky. Poiché l'« io non può essere salvat[...]
[...] musica »; la sua si atteggia come « una tecnica di assaggi permanenti » essenzialmente immersa nella materia in sé; e la musica strawinskiana risuonerebbe come vibrazione fisiologica che « non conosce il ricordo e perciò nemmeno la continuità temporale: essa decorre in riflessi ». V'è da rimanere sbalorditi nel ritrovare una coincidenza così puntuale tra le affermazioni difensive di alcuni ambienti postweberniani e queste definizioni del primo Strawinsky. Poiché l'« io non può essere salvato » (Mach), almeno come esso si manifesta in un certo tipo di arte occidentale, dalla sua negazione subentra il livellamento collettivo; e Strawinsky viene proprio interpretato come l'ultimo anello di un processo che aveva mirato al rinnovamento mediante il ritorno alle origini. La regressione nella storia, oltre la storia, è una ideologia che nasce col Romanticismo: « Il primo romanticismo era legato al Medioevo, Wagner al politeismo germanico, Strawinsky al totemclan ». Adorno parla addirittura di « positivismo strawinskiano », il quale « si attiene al mondo primitivo come ad una situazione di fatto »; e la « preistoria » di Strawinsky è ritenuta « quasi scientifica ». L'ambiguità del ritorno alla barbarie intesa come progresso scientifico e tecnico contra la cristallizzazione degli ideali della vita, che si era già manifestata in Strawinsky, arrischierebbe dunque di riproporsi anche nelle giovani generazioni musicali, e proprio in quelle che si ritengono legittime eredi
(42) Cfr. P. SCHAEFFER, A la recherche d'une musique concrète (Paris, 1952); L. BERIO: Prospettive nella musica, in e Elettronica », Anno V, n. 3, Torino, sett. 1956.
I « PRIMITIVI » E LA MUSICA CONTEMPORANEA 129
di Anton Webern? In una situazione senza piú alcuno sfogo, irretita nel controllo totale di un campo sonoro che sfugge ormai alla stessa percezione sensibile e che il progresso totalitario della tecnica acustica rende sempre più incontrollabile, l'aut[...]
[...]rète (Paris, 1952); L. BERIO: Prospettive nella musica, in e Elettronica », Anno V, n. 3, Torino, sett. 1956.
I « PRIMITIVI » E LA MUSICA CONTEMPORANEA 129
di Anton Webern? In una situazione senza piú alcuno sfogo, irretita nel controllo totale di un campo sonoro che sfugge ormai alla stessa percezione sensibile e che il progresso totalitario della tecnica acustica rende sempre più incontrollabile, l'autoestinzione del soggetto (come già nello Strawinsky del Sacre, che pur tuttavia violentava ancora un materiale « storico ») porterebbe dunque alla materia originaria? (pp. XXIVXXV).
A cui, aggiungiamo noi, fa eco la chiusa di Freud in Totem e tabe (Il ritorno del totemismo nell'infanzia):
p. 177 ... « Certamente, tanto nei selvaggi come nei nevrotici, non ci sono quelle divisioni nette tra pensiero ed azione che sono in noi. Solamente il nevrotico è inibito nell'azione, in lui il pensiero è il vero surrogato dell'azione. L'uomo primitivo non ha questa inibizione, il suo pensiero si trasforma senz'altro in azione, l'azione è per lui piuttosto[...]
[...]commentando: « ...un arterito che solo nel « superuomo » può realizzarsi e trova la sua fonte nella mistica saggezza orientale. Qui intervengono le dottrine teosofiche, di cui Helena Blavatsky era araldo agli inizi del secolo, e che esercitarono la loro influenza non solo su Scrjabin, ma anche su Schoenberg... » (49).
Nell'espressione dodecafonica, dunque, il primitivismo psicologico si rivela con evidenza maggiore del primitivismo di struttura strawinskyano, attraverso l'Urmensch, l'Urtrieb, l'Urlaut (tutti motivi di regressione) che sono però oggetto, intellettualizzandosi, di un tentativo
(48) Enciclopedia del Jazz (Milano, 1953). Cap. Le origini popolari a cura di R. Leydi (pp. 4396); J. LANG, Jazz in perspective, London, 1947 (Trad. it. Jazz, Milano. 1950); cfr. A. M. DAUER, Der Jazz (Kassel, 1958).
(49) Cfr. ROGNONI, Espressionismo, ecc., op. cit., p. 34.
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di razionalizzazione attraverso il « materiale ». Una razionalizzazione che diventa « una specie di simbolismo materializzato »: « Nella razionalizzazione si ce[...]
