Brano: [...]ia della storia e di marxismo », ivi, XXIII, 1913, p. 268 sgg.
Giuseppe Petronio 227
Gramsci svolse lui questo compito, e sono noti i termini nei quali lo pose: elaborazione, o rielaborazione, di una filosofia della prassi, che tenesse si conto delle conquiste particolari del neoidealismo, ma che queste conquiste assumesse organicamente in un sistema tutto diverso di principi; fondazione di un AntiCroce e di un AntiGentile, che ripetesse per i due filosofi dell'idealismo italiano quanto già i fondatori della filosofia della prassi avevano compiuto per Dühring. $ logico, allora, che lo studioso di Gramsci debba oggi ricercare, nei volumi delle opere di lui, quanto della iniziale posizione « tendenzialmente crociana » è rimasto di non bruciato, ma debba soprattutto indagare quanto vi è invece di nuovo, di coscientemente diverso; è logico, soprattutto, che debba, indipendentemente dalle singole consonanze puntuali, sforzarsi di cogliere le linee direttive, originali, del pensiero di Gramsci.
Della lezione crociana era rimasta viva in Gra[...]

[...] dissolvere il vecchio teatro tradizionale, convenzionale, di mentalità cattolica o positivistica, imputridito nella muffa della vita regionale o di ambienti borghesi piatti e abiettamente banali, ha però dato luogo a creazioni artistiche compiute? » 2. E nelle note raccolte nelle prime pagine di Letteratura e vita nazionale, che sono lo sforzo piú organico del Gramsci per una teoria dell'arte e della critica, questa preoccupazione è costante: « Due scrittori possono rappresentare (esprimere) lo stesso momento storicosociale, ma uno può essere artista, e l'altro un semplice untorello » 3; « Ciò che si esclude è che un'opera sia bella, per il suo contenuto morale e politico, e non già per la sua forma in cui il contenuto astratto si è fuso e immedesimato » 4. Dove vi è certo la lezione crociana, e vi è il rifiuto e come il timore di certo schematico
i L. V. N., p. 50.
2 L. V. N., p. 49.
3 L. V. N., p. 6.
4 L. V. N., p. 11.
228 i documenti del convegno
gretto positivismo che l'Estetica del Croce aveva dissolto; ma vi è anche la lezio[...]

[...]erto dal De Sanctis, non dal Croce o da chiunque altro (meno che mai dal Carducci) » 2; un passo riassuntivo e incisivo, in cui la coscienza del proprio distacco da Croce si esprime in termini netti, anche se, almeno nelle righe riportate qua su, ancora negativi piuttosto che positivi.
Ma anche i termini positivi, dell'affermazione dopo la negazione, ci sono, e sono chiari, sicché l'antitesi CroceGramsci risiede nello spirito piú profondo delle due opere, in quella concezione del mondo che è dietro ogni sistema di pensiero e gli dà la sua impronta precisa.
La prima netta distinzione è nel fatto che il Gramsci, ritornando, al di là del neoidealismo italiano, al pensiero marxista, ritornava, in ultima analisi, alla dialettica hegeliana degli opposti, sia pure rimessa sulla testa, negando la crociana dialettica dei distinti e riemergeva cosí l'arte, e quindi la critica, in quella storia da cui il Croce le aveva cautelosamente allontanate. L'arte, per Gramsci, è forma, ma una forma condizionata dal suo contenuto, i1 quale contenuto è sempr[...]

[...]logico» 1 che è intorno ad esso. Sicché, in ultima analisi, potremmo dire che tutti i giudizi critici che abbiamo di Gramsci non sono che frammenti di una storia letteraria, di quella storia letteraria che egli non scrisse, ma di cui ci ha lasciato il disegno e lo scheletro.
Che è, poi, il punto in cui la critica letteraria di Gramsci meglio coincide con quella di De Sanctis, ma è pure il punto in cui ne diverge con maggiore energia 2.
Tutti e due, infatti, mirano a risolvere il giudizio critico in un giudizio storico, inquadrando opere e autori in una storia della letteratura che sia una storia della civiltà italiana sub specie litterarum. E tutti e due perciò disegnano Gramsci disegna solo, De Sanctis vi aggiunge i colori — una storia civile italiana dalla cui trama si spicchi e rilevi, pur tutt'una con essa, la storia letteraria, simile al volto umano che Dante scorge, dipinto dello stesso colore e pur tutto in risalto, sull'una delle circonferenze divine.
Ma la storia civile italiana che Gramsci tratteggia è poi tutta diversa da quella del De Sanctis, come dev'essere necessariamente diversa la visione che della storia italiana ha il marxista Gramsci da quella che aveva avuta, alla fine del Risorgimento italiano, il democratico De Sancti[...]

[...]azioni fuggevoli e pure organiche, spunti che vanno sistemati e sviluppati.
Le origini sono state cosí legate energicamente al formarsi di una borghesia comunale, mentre la sua concezione, cosí originale, del Comune quale il « governo di una classe economica che non seppe crearsi la propria categoria di intellettuali e quindi esercitare un'egemonia oltre che una dittatura » 1, permette una interpretazione tutta nuova della letteratura dei primi due secoli: mi si permetta citare, quale atto di modestia e pagamento di un debito, le suggestioni che io stesso ne ho tratte per lo studio della poesia didatticoallegorica del Duecento` e per una moderna collocazione storica del Decameron 3, e, meglio, l'aiuto alla delineazione, che si va ora diffondendo, di una « età comunale » che comprenda il Duecento e il Trecento, ponendo luogo al contrasto ormai secolare che fa di questi due secoli ora un proseguimento del Medioevo, ora un'anticipazione dell'Umanesimo.
Piú feconda ancora la concezione bifronte — o meglio: dialettica — dell'Umanesimo e del Rinascimento, quale « l'espressione culturale di un processo storico nel quale si costituisce in Italia una nuova classe intellettuale di portata europea, classe che si divise in due rami: uno esercitò in Italia una funzione cosmopolitica, collegata al Papato e di carattere reazionario, l'altro si formò all'estero, coi fuorusciti politici e religiosi ed esercitò una funzione cosmopolitica progressiva nei diversi paesi in cui si stabilí, o partecipò all'organizzazione degli Stati moderni, come elemento tecnico nella milizia, nella politica, nell'ingegneria ecc. » 4. Il che gli permette, ancora una volta, di ritornare al De Sanctis, ma ad un De Sanctis rinvigorito della sua piú democratica concezione storiografica: «Esso [l'Umanesimo} ebbe il carattere di una restaurazione,[...]

[...]abilí, o partecipò all'organizzazione degli Stati moderni, come elemento tecnico nella milizia, nella politica, nell'ingegneria ecc. » 4. Il che gli permette, ancora una volta, di ritornare al De Sanctis, ma ad un De Sanctis rinvigorito della sua piú democratica concezione storiografica: «Esso [l'Umanesimo} ebbe il carattere di una restaurazione, ma,
L. C., p. 138; dr. anche I., p. 22 sgg.; P., p. 155; R., pp. 510; 18 sgg.; ecc.
2 Poemetti del Duecento, a cura di G. PETRONIO, Torino, 1951.
3 G. PETRONIO, « La posizione del Decameron », in La rassegna della letteratura italiana, a. 61°, s. VII, aprilegiugno 1957.
4 R., p. 15.
Giuseppe Petronio 237
come ogni restaurazione, assimilò e svolse, meglio della Masse rivoluzionaria, che aveva soffocato politicamente, i principi ideologici della classe vinta, che non aveva saputo uscire dai limiti corporativi e crearsi tutte le superstrutture di una società integrale. Solo che questa elaborazione fu " campata in aria ", rimase patrimonio di una casta intellettuale, non ebbe contatto col popo[...]

[...]gnifica aiutare non solo ad una diversa e nuova comprensione dei « contenuti » delle singole specifiche opere d'arte, sibbene proprio ad una valutazione nuova e diversa delle varie opere d'arte, proprio in quanto opere d'arte, in quanto forma.
Se è vero, infatti, che « nessuna opera d'arte può non avere un con tenuto, cioè non essere legata a un mondo poetico e questo a un mondo intellettuale e morale » 1, e se è vero che forma e contenuto sono due astrazioni, poiché ciò che si dice forma non è che la naturale, organica, necessaria espressione di quel contenuto, sarà vero che ogni conoscenza o valutazione nuova della ideologia di uno scrittore e del posto che gli spetta nella storia, porterà per logica forza di cose ad una valutazione nuova e del suo valore poetico e del carattere della sua poesia, e spiegherà meglio, o in modo diverso, i caratteri formali dell'opera sua. II che significa poi rivalutare la critica letteraria sottraendola all'arbitrio deI gusto individuale per farne, invece, un'espressione delle grandi correnti culturali[...]

Brano: [...]di Lespugue, confrontata con la Mademoiselle N. C. (1928) di Brancusi: « Dans la Venus de Laspugue se lit clairement la volonté de l'artiste de tout ramener à l'arc de circle, qui se rencontre dans la tête, les épaules, la poitrine, le bassin, les cuisses. L'ensemble parait constituér de variations sur la courbe... Zadkine ou Brancusi se sont ils engagés plus avant dans la direction deja precisée par l'imagier aurignacien? r.
E così commenta le Due donne allo specchio (1930) di Picasso: « La femme gravée sur l'os de Predmost, elle, sacrifie allegrement les derniers menagements du réel... Par un jeu savant courbes et droites alter nent; non seulement il y a repetitions par parallelisme, non seulement il y a symetrie. Le resultat obtenu estil si eloigné du cubisme et de certains Picassos? ». S. Giedion, Trasparency: Primitive and Modern, in Art New (summer 1952), pone a confronto un dettaglio di un affresco della cappella dei mammouth, raffigurante un toro e un cavallo, con uno studio di Guernica dipinto da Picasso nel 1937, notando il ri[...]

[...] pubblicata nello stesso anno da Antonelli.
Torso (1931) — L'eccessivo sviluppo dei seni, la forma e l'impostazione della testa, il taglio della figura, l'assenza di lineamenti nel volto, la mancanza delle braccia, fanno immediatamente pensare alla venere dei Balzi Rossi, pubblicata da Reinach nel 1898 ed esposta nei pressi di Parigi al Musée de SaintGermainenLaye.
Figura di bronza (1943) — Il corpo é a fuso e i soli elementi che sporgono sono due appendici (braccia? seni?); qualsiasi cosa esse rappresentino, la stessa struttura fusiforme interrotta da sporgenze analoghe la riscontriamo nella venere di Dolni Vestonice (Moravia).
Circo (1945) — La disposizione dinamica delle figurine nello spazio, la mancanza assoluta di chiaroscuro, le forme dei carpi, sono elementi frequenti nell'arte levantina della penisola iberica, arte neolitica che segna una transizione dal realismo del paleolitico superiore allo schematismo neolitico. Le prime pitture rupestri mesolitiche furono scoperte nel 1903.
Toro (1946) — L'immagine del toro di Picasso é[...]

[...]ne dal realismo del paleolitico superiore allo schematismo neolitico. Le prime pitture rupestri mesolitiche furono scoperte nel 1903.
Toro (1946) — L'immagine del toro di Picasso é la stessa che tracciò 20.000 anni fa l'anonimo maestro della Cappella Sistina della preistoria, della grotta di Lascaux cioè. Il forte e spesso contorno, che contribuisce a rendere plastica l'immagine, la piccolezza della testa, le corna sottilissime fino a ridursi a due fili, l'impostazione della coda e delle zampe, sono identiche nei due artisti lontani tra loro nel tempo. La grotta di Lascaux è stata scoperta casualmente nel 1940.
4 piatti in ceramica con toro (1947) — I quattro tori dipinti sui piatti di ceramica sono pressappoco identici tra loro. Il dosa2zio dei chiaro
APPUNTI SU ARTE CONTEMPORANEA E ARTE PREISTORICA 139
scuri, la gibbosità della groppa che è propria del bisonte, l'impostazione delle zampe e delle corna, fanno assomigliare i tori di Picasso ai bisonti dipinti sulle pareti della grotta di Altamira (scoperta nel 1879) e ai bisonti della grotta di Font de Gaume (Dordogna), pubblicata da Breuil, Peyrony, C[...]

[...] quelli « tettiformi » e « scudiformi » rinvenuti nella grotta del Castillo, pubblicata da Alcalde del Rio, Breuil, Sierra, nel 1911, di Font de Gaume (Capitan, Breuil, Sierra, nel 1911), di Font de Gaume (Capitan, Breuil, Peyrony 1910), di Les Combarelles (Capitan, Breuil, Peyrony 1924).
Altre immagini preistoriche si riscontrano nei seguenti quadri: Studio per le ragazze di Avignone (1907), Disegno di toro (1922), La caduta di Fetonte (1930), Due veneri (1931), Bronzo (1931), Composizione (1936), Figura (1938), Donna seduta (1938), Gesso (1941), Testa di cavallo (1945), Corrida (1945), Tori (1945), 5 studi di toro (1945), Otto donne (1946), La nascita dell'ultimo Minotauro (1947), Due donne nude (1949), Testa di cavallo (1952).
Un altro elemento assai importante che Picasso, come del resto altri artisti contemporanei, attinge al mondo preistorico é la tecnica: sovrapposizione di figure, incisione, parallelismo delle linee, materia usata.
Parallelismo delle linee:
La chitarra (1922) — In questa composizione, come in altre lito grafie dello stesso anno, si notano linee concentriche e rette parallele, motivo ricorrente nell'arte del paleolitico superiore. Sono state rinvenute ad esempio nella grotta di Altamira, e su alcune ossa rinvenute nel giacimento di Predmost (Moravi[...]

[...]fondo scuro (1935) — I simboli che predominano in questa composizione sono rettangolari e contenenti croci e puntini; li troviamo anche sulle rocce spagnole di Penon Grande (Harnachas) e di Cimbarra. Breuil li interpreta come idoli.
Personaggi, uccelli (1942) — Non si trovano nell'arte neolitica schematizzazioni identiche, ma la disposizione delle figure, il ritmo, la stesura del colore priva di chiaroscuro, le immagini simili, accostano queste due pitture lontane nel tempo.
Vasi e lastre di ceramica (19461947) — Queste ceramiche di Artigas e dipinte da Mir? presentano tutta la gamma dei simboli che sono stati dipinti in tempi preistorici sulle montagne della Spagna.
Pittura (1953) — La composizione presenta schematizzazioni di figure umane maschili e femminili simili a quelle rinvenute alla Penna Escrita e alla Cueva del Tio Labrador.
Bimbo e sole (s.d.) — Nella composizione appare una stella, motivo neolitico (si trova ad esempio al Latrero de Las Batuecas); in basso, al centro, c'è un grande simbolo del tipo di quelli rinvenuti al[...]