Brano: [...]viluppando la concezione dell'egemonia Gramsci eredita tutta la preziosa lezione del leninismo e, muovendo da essa, supera le concezioni massimalistiche della lotta per il potere che esistono nel movimento operaio italiano. Questo motivo conduttore, questo tema centrale della ricerca gramsciana, esige che si tenti di svilupparne tutti gli aspetti e le conseguenze, non ultime quelle filosofiche, senza la comprensione delle quali, ci pare, qualche cosa dell'insegnamento di Gramsci sfuggirebbe. E Gramsci ce ne avverte: « La proposizione contenuta nell'introduzione alla " Critica dell'economia politica " che gli uomini prendono coscienza dei conflitti di struttura sul terreno delle ideologie deve essere
1 M. S., p. 11.
Luciano GrupPi 167
considerata come un'affermazione di valore gnoseologico e non puramente psicologico e morale. Da ciò consegue che il principio teoricopratico dell'egemonia ha anche esso una portata gnoseologica e pertanto in questo campo è da ricercare l'apporto teorico massimo di Ilic [Lenin) alla filosofia della prassi.[...]

[...]etiamo, per portare avanti nel modo piú conseguente il principio dell'egemonia.
Dove trova Gramsci la base per giungere all'unità dell'essere e del pensiero?
Egli la trova nel carattere « creativo » del conoscere.
Ciò esige il superamento della concezione ricettiva e tutt'al piú ordinatrice del conoscere, propria della filosofia precedente all'idealismo z, e il superamento della concezione creativa del conoscere propria dell'idealismo.
« ... Cosa significa " creativo "? Significherà che il mondo esterno è creato dal pensiero?... Si può cadere nel solipsismo e infatti agni forma di idealismo cade nel solipsismo necessariamente »3.
Si tratta per Gramsci di sfuggire al solipsismo, alla concezione seconda cui l'affermata creatività del pensiero lo riduce ad essere creativo di se stesso, in un perpetuo circolo vizioso, necessariamente metastorico; si tratta di sfuggire « nello stesso tempo alle concezioni meccanicistiche che sono implicite nella concezione del pensiero come attività ricettiva e ordinatrice » . Per far questo « occorre por[...]

[...] come attività ricettiva e ordinatrice » . Per far questo « occorre porre la questione " storicisticamente " e nello stesso tempo porre a base della filosofia la " volontà" (in ultima analisi l'attività pratica e politica)» 4.
Tutta la filosofia di Gramsci tende a superare la concezione della obiettività come obiettività a sé stante, indipendente dall'uomo, vale a dire al di fuori della storia. Cosí Gramsci afferma che i fenomeni non sono « qualcosa di oggettivo, che esiste in sé e per sé » 5, ma « sono qualità che l'uomo ha distinto in conseguenza dei suoi interessi pratici ». Cosí egli ricava dal carattere sovrastrutturale della nostra conoscenza la conclusione che noi conosciamo nelle cose « niente altro che noi stessi, i nostri bi
1 M. S., p. 12.
2 M. S., p. 22.
3 M. S., p. 22.
4 M. S., p. 22.
5 M. S., p. 40.
I documenti del convegno
sogni e i nostri interessi » j. Così ancora afferma: « " oggettivo " significa proprio e solo questo: che si afferma essere oggettivo, realtà oggettiva, quella realtà che è accertata da tutti gli[...]

[...]siero.
Si prenda ad esempio la proposizione — già da noi citata — che può, tra tutte le altre, suscitare piú dubbi: « " Oggettivo " significa proprio e solo questo: che si afferma essere oggettivo, realtà oggettiva, quella realtà che è accertata da tutti gli uomini, che è indipendente da ogni punto di vista che sia meramente particolare o di gruppo » 1.
Non si presenta essa come una proposizione tipicamente idealistica? Si tratta di vedere che cosa significa per Gramsci accertare una realtà, come si compia l'accertamento.
Per Gramsci la realtà è sempre accertata in modo storico. « La formulazione di Engels che " l'unità del mondo consiste nella sua materialità... dimostrata dal lungo, laborioso sviluppo della filosofia e delle scienze na
1 M. S., p. 54.
174 I documenti del convegno
turali " contiene appunto il germe della concezione giusta, perché si ricorre alla storia e all'uomo per dimostrare la realtà oggettiva » .
« L'uomo conosce oggettivamente in quanto la conoscenza è reale per tutto il genere umano storicamente [la sottoli[...]

[...]emiurgica del partito che consente al proletariato « di farsi erede della filosofia classica ».
In tutto ciò consiste essenzialmente la natura filosofica del partito e non solo nel fatto che esso possieda « una concezione del mondo », poiché in questo caso la sua filosoficità sarebbe ancora quella tradizionale.
La funzione del partito nella lotta per l'egemonia, la sua capacità demiurgica di realizzare, in un processo storico che si compie faticosamente in lui stesso, l'unità della teoria e della pratica, consentono di affermare che non si filosofa fuori dal partito, fuori cioè da una vasta esperienza collettiva, storicamente formatasi e che storicamente si sviluppa, di pensiero e di azione. In ciò consiste il carattere di partito del filosofare.
Il rilievo che il partito viene ad assumere quando ci si muove lungo questa linea di sviluppo del pensiero marxista, ci pare essere una riprova della validità di questa linea medesima. Ci pare invece che ove si insista, conducendo la polemica antiidealistica, prima di tutto sul carattere di ri[...]

[...]uindi includendola nel pensiero, una realtà obiettiva il cui essere sarebbe fuori del pensiero. Ancor piú: si ignorerebbe il carattere sovrastrutturale del conoscere che rende impossibile il concepire una obiettività per sé.
L'uno e l'altro, il solipsismo idealistico e il realismo ingenuo, negano il conoscere come rapporto. L'idealismo perché riduce l'uno dei termini (essere) del rapporto all'altro (pensiero); i'l realismo ingenuo — anche se la cosa appare meno evidente — perché toglie al soggetto la sua soggettività, cioè il suo carattere attivo e quindi lo riduce, nella sostanza, all'oggetto. L'idealismo, come il realismo ingenuo (e a quest'ultimo si rifà il materialismo meccanico nella teoria del conoscere), nega, per le conseguenze inevitabili delle proprie posizioni, il conoscere come rapporto e quindi 'la sua capacità creativa. È dunque ancora una volta dall'affermazione che la validità del pensiero si dimostra « nell'attività pratica v, che bisogna partire. È cioè nell'attività pratica che si dimostra il carattere di rapporto del [...]

Brano: [...]sentati artisticamente » ), non sarà diffidale comprendere l’interesse che ha per inoi Tesarne delle osservazioni materialistiche gramsciane suii rapporti della struttura con la poesia nella Commedia e precisamente nel canto X dell’Inferno \

In contrasto con tutta la tradizione romantica e postromantica della critica dantesca, che, dal De Sanctis al Croce e al Momigliano e oltre, .assumendo che la struttura (l’intelletto) nella Commedia è una cosa e la poesia (la fantasia) è (un’altra cosa («il concetto etico delilmferno, dice De Sanctis, poeticamente rimane ozioso e non serve che alla sola classificazione di contenuti astratti), ritiene nella fattispecie che la poesia nel canto di Farinata cessi con la « didascalia » recitata da Farinata («Noi veggiam, come quei c’ha mala luce, / le cose, disse, che ne son lontano; / ...Quando s’appressano o son, tutto è vano / nostro intelletto » ecc.) in risposta alla domanda di Dante che non si sa spiegare la dolorosa, drammatica, ignoranza di Cavacante circa la sorte del figliuolo Guido, al presente pur vivo («Di subito drizzato gridò: Com[...]

[...]ime l’essenza di una determinata forza sociaile. Nella concezione marxistaleninista tipico non significa affatto una sorta di media statistica; la (tipicità corrisponde all’essenza di un dato fenomeno' storicosociale, essa non si identifica col più diffuso, col più frequente o col più ordinario. L'iperbole consapevole, l’accentuazione di un’immagine, non esclude la tipicità, ma la rivela più completamente e la sottolinea » (corsivo nostro). Dove cosa notevole ci sembra l’aver Incluso in queili’inmegabile prodotto di intellettualità che il tipico <(o assieme di caratteri comuni specifici) anche la metafora e il simbolo poetico in genere. Cosa notevole, giusta: ché infatti, non solo ogni consaputa iperbole o immagine accentuata rientra nel dominio' della metafora, come ci ha mostrato per primo Aristotele nella Rettorica, 1413 a, 19 sgg. («le iperboli riuscite sono amch’esse metafore, ad esempio quella su un tale con un occhio ammaccato : 64 lo avreste detto un canestro idi more ” » ), ma la metafora poi non è (a considerarla in termini gnoseologici esatti, senza estetismi metafisici) che un risultato intellettuale, come prodotto di un paragone o rapporto o nesso (mentale) di un molteplice o diverso (come lo sono le immagini in quan[...]

Brano: [...]sviluppo. Marx suggella l'argomentazione citata qui sopra con la conclusione seguente: «L'educazione dei cinque sensi é opera di tutta la storia universale fino ad oggi. Il senso imprigionato nel grezzo bisogno pratico ha anche soltanto un senso limitato. Per l'uomo affamato non esiste la forma umana del cibo, ma solo la sua astratta esistenza come cibo: questo potrebbe presentarsi altrettanto bene nella forma più grezza e non si può dire in che cosa tale attività nutritiva differisca da quella animale. L'uomo bisognoso o preoccupato non ha alcun senso per lo spettacolo più bello; il rivendugliolo di minerali vede soltanto il valore commerciale, ma non la bellezza e la natura peculiare del minerale, cioè non possiede il senso mineralogica; dunque l'oggettivazione dell'essenza umana, sia dal punto di vista teorico che da quello pratico, è necessaria tanto per ren
G. LUKÁCS INTRODUZIONE AGLI SCRITTI DI MARX EI) ENGELS 35
dere umano il senso dell'uomo, quanto per creare un senso umano che corrisponda all'intera ricchezza dell'essenza uman[...]

[...]normale dell'umanità », e la vita spirituale, di uomini nati tanto più tardi. Tuttavia la questione non la riconduce indietro al problema dell'origine della società, bensì lo stimola a formulare i principi fondamentali dell'estetica, sempre non in modo formalistico, ma in un ampio orizzonte dialettico. Infatti la risposta data da Marx solleva due grandi complessi di problemi cancernenti l'essenza estetica di ogni opera d'arte, di ogni epoca: che cosa significa il mondo così rappresentato dal punto di vista dell'evoluzione dell'umanità? E in che modo l'artista rappresenta; nel quadro di questa evoluzione, uno dei suoi stadi?
La via che conduce alla questione della forma artistica deve passare di qui. Tale questione può naturalmente essere impostata e risolta solo in stretta connessione coi principi generali del materialismo dialettico. Una tesi fondamentale del materialismo dialettico afferma che ogni presa di coscienza del mondo esterno non è altro che il riflesso della realtà, esistente indipendentemente dalla coscienza, nei pensieri, n[...]

[...] per ogni grande scrittore (Shakespeare, Goethe, Balzac, Tolstoi) il .vero criterio della grandezza letteraria.




4
G. LUIti1CS INTRODUZIONE AGLI SCRITTI DI MARX ED ENGELS 45
Che l'estetica marxista affronti questa questione fondamentale senza rivendicare un'innovazione radicale risulta sorprendente per coloro i quali, senza alcun motivo serio e senza vera conoscenza di causa, accoppiano l'ideologia del proletariato a qualche cosa di assolutamente nuovo, a un « avanguardismo» artistico, e credono che l'emancipazione del proletariato comporti nel campo della letteratura una completa rinuncia al passato. I classici e 1) fondatori del marxismo non hanno mai sostenuto questo punto di vista. Nella loro opinione la lotta emancipatrice del profeta riato, la sua concezione del mondo e la futura civiltà da esso creata, ereditano tutta la somma di valori reali elaborata dall'evoluzione plurimillenaria dell'umanità. Lenin constata in un suo passo chi„ una delle superiorità del marxismo sulle ideologie borghesi consiste giustappun[...]

[...]campo dell'estetica e della teoria e storia letteraria possiamo compendiare la situazione affermando che it marxismo eleva nella sfera della chiarezza concettuale quei principi fondamentali dell'attività creativa che vivono da secoli nei sistemi dei migliori pensatori e nelle opere dei più grandi artisti e scrittori.
Se desideriamo ora chiarificare alcuni tra i momenti più importanti di tale situazione, si affaccia subito la questione: che :' f cosa é quella realtà di cui la creazione letteraria deve essere la fedele immagine speculare? Qui importa soprattutto l'aspetto ne¡ gativo della risposta: questa realtà non é soltanto la superficie del mondo esterno quale viene immediatamente percepita; non sono i fenomeni casuali, momentanei, puntuali. Mentre l'estetica marxista pone il realismo al centro della teoria dell'arte, essa combatte :aspramente al contempo ogni e qualsiasi naturalismo, ogni ten
Ì
46 INCHIESTA SULL'ARTE E IL COMUNISMO
denza che si appaghi della riproduzione fotografica della superficie immediatamente percepibile del m[...]

[...]onfondere Marx con quei volgarizzatori che restano impacciati nelle teorie naturalistiche e gabellano per marxismo l'oggettivismo falso e meccanico di tali teorie. Ebbene: abbiamo visto che uno dei problemi centrali della concezione marxista del mondo é la dialettica di apparenza ed essenza, il ritrovare ed enucleare l'essenza nell'intreccio contradditorio delle apparenze. Ora, se non crediamo che il soggetto artistico « crei » ex nihilo qualche cosa di radicalmente nuovo, bensì sappiamo che egli scopre un'essenza che esiste indipen dentemente da lui, ma che non é accessibile a tutti e resta a lungo celata anche al piú grande artista; non per questo l'attività del soggetto viene a cessare, e neppure viene neanche menomamente
G. LUKÁCS INTRODUZIONE AGLI SCRITTI DI MARX ED ENGELS Si
inficiata. Se dunque l'estetica marxista identifica il valore più gran de dell'attività creatrice del soggetto artistico nel fatto che questi assume nelle sue opere il processo sociale universale e lo rende sensibilmente, sperimentalmente accessibile; e che i[...]

[...]co nel fatto che questi assume nelle sue opere il processo sociale universale e lo rende sensibilmente, sperimentalmente accessibile; e che in tali opere si cristallizza l'autocoscienza, il risveglio alla coscienza dello sviluppo sociale: ciò non implica una sottovalutazione dell'attività del soggetto artistico, ma anzi una valutazione così alta come mai non vi fu.
Anche qui, come dappertutto, il marxismo non si presenta atteggiandosi a qualche cosa di radicalmente nuovo. Il problema era già sfiorato nell'estetica di Platone e nella sua dottrina dell'imitazione estetica delle idee. Ma anche qui il marxismo rimette in piedi la verità che i grandi idealisti avevano messo sulla testa. Da un lato non ammette, come abbiamo visto, la contrapposizione antitetica di fenomeno ed apparenza, bensì cerca l'essenza nel f enomeno e il fenomeno nella sua relazione organica con l'essenza. D'altra parte quello di cogliere esteticamente l'essenza, l'idea, non é per il marxismo un atto lineare e insieme definitivo, sibbene un processo, un moto, un accostam[...]

[...] le sue opinioni, le aspirazioni e i desideri nostalgici. Forse che tale constatazione non contraddice la nostra precedente definizione, per cui l'essenza dell'estetica marxista é l'oggettività?
Crediamo di no. E per pater sciogliere questa contraddizione dobbiamo accennare in breve alla questione della cosiddetta arte,. a tesi e spiegare quale sia l'interpretazione che ne dà il marxis io equáTi i suoi rapporti con l'estetica marxista. Che cosa è la tesi? In un senso superficiale é qualsiasi tendenza politica o sociale dell'artista che questi intende dimostrare, diffondere e illustrare con la sua opera d'arte. E interessante e caratteristico che Marx ed Engels si esprimano sempre con ironia a proposito di tali costruzioni artificiose, ovunque se ne parli. Irònia che si fà particolarmente feroce là dove lo scrittore, onde dimostrare la verità di una proposizione o di un orientamento qualsiasi, reca violenza alla realtà oggettiva, deformandola. Si vedano soprattutto le osservazioni critiche di Marx su Sue. Ma anche quando si tratta di[...]

[...]e conduce al socialismo é un elemento integrante della formazione del socialismo stesso. E le tappe di questo cammino non possono
T
60 INCHIESTA SULL'ARTE E IL COMUNISMO

essere indifferenti per i seguaci dell'umanesimo marxista, né per l'estetica marxista.
L'umanesimo socialista rende possibile all'estetica marxista l'unione di conoscenza storica e conoscenza puramente estetica, il continuo convergere di apprezzamento storico ed estetico. Cosa l'estetica marxista risolve proprio quella questione che ha maggiormente tormentato i predecessori, quando erano veramente grandi, e che è stata quindi sempre elusa dai minori: l'unità del valore estetico imperituro dell'opera d'arte e del processo storico da cui essa, proprio nella sua perfezione, nel suo valore estetico, è inscindibile.
GEORG LUKACS
(Traduzione di Cesare Cases).

Brano: [...]'affari e garanti d'aver a che fare con uno studioso con la testa sulle spalle.
«Tipicamente femminile, il prendere in considerazione soltanto l'eredità! E piacevole, s'intende, e sarà un valido aiuto nel loro
nuovo ambiente ». C'era un'ombra d'amarezza in queste parole, perché la fortuna di sua moglie, considerevole agli inizi della car
riera, era sfumata a furia di investimenti disgraziati. « Ma la cat
tedra di Capper a Londra, questa è la cosa importante! Una cattedra nuova, per di più, alla Facoltà di Storia della Tecnica e del
l'Arte. Qui, naturalmente, noi siamo arrivati ad ammettere tante delle idee di Capper tra i nostri concetti abituali, in conseguenza del suo immenso potere di persuasione e... del suo fervido entu
162 ANGUS WILSON
siasmo» fece una pausa, l'occhio fisso di sotto le folte sopracciglia bianche, lo sguardo d'aquila dello studioso che conosce gli
uomini cc tanto che ci siamo scordati quanto rivoluzionarie sieri alcune di esse D. Per la verità, la sua nozione di ciò che pensavano i suoi subordinati era estrem[...]

[...]i lo consentiranno ». In presenza del Preside stette serio, impettito, un poco in soggezione: «Mi riesce impossibile esprimere adeguatamente tutto quel che porterò via di qui... ». Senza dubbio, Brian aveva ritrovato se stesso. I denti bianchi e regolari scintillavano mentre parlava con la maglie del Preside. Con lei si presentò quasi ammiccando, da conquistatore professionale, perché in fin dei conti non era donna da la sciarsi abbindolare: «La cosa piú terribile è che il mio primo pensiero su questa faccenda é stato per tutte le cose buffe che ci aspettano! ». Con Todhurst, mostrò di condividere lo sprezzo per la morta gora: «Non starò a dire che avrei voluto che la nomina spettasse a
te, perché non lo penso. A parte le kunstgeschichte, vecchio mio, lo sappiamo tu ed io che tutta questa faccenda é una montatura! Non
dico con questo però che non ho intenzione di cavarne qualche cosa di utile, e proprio su questo argomento vorrei consultarti un poco prima di partire ». Sorprendente, pensava Isabella, quanto lo aveva ravvivato la notizia: vivo, e così terribilmente scaltro,
164 ANGUS WILSON
eppure modesto, e, dietró a tutto il resto, solido come una roccia, un giovane di quarant'anni che, certamente, sarebbe andato lontano.
Il suo metodo era molto più diretto, non aveva mai avuto le capacità innate da ciarlatano che aveva suo marito, anzi, a volte, le trovava ripugnanti. Non c'era più nessun bisogno di darsi pena per tutta quella gente, ormai, e lei non aveva la minima [...]

[...]sse: ((Naturalmente, perderemo ogni contatto, ma non ne son così felice come lei pensa ». Infatti, pensava, se l'eccentricità di quella vecchia non fosse stata provinciale e scorbutica a quel punto, si poteva anche invitarla a Londra. Gli strali più velenosi, li serbò proprio per il Preside; mentre egli intonava: « Ci mancherà terribilmente, signora Capper! e il nostro Capper, l'uomo più capace della Facoltà! ». cc Mi piacerebbe tanto sapere che cosa dirà al Consiglio quando si renderanno conto della perdita che hanno fatto, il che avverrà inevitabilmente ». Rispose Isabella «Ci vorranno un mucchio di spiegazioni ».
Eppure, aveva proprio ragione la moglie del Preside, era appena appena in tempo per tutti e due. Negli ultimi anni, Brian aveva cominciato a fare regressi impressionanti: il sorriso, dal qua le dipendeva tutto il suo fascino, era diventato troppo meccanico, ed una contrazione delle gengive lo faceva somigliare ad un cavallo. La soddisfazione di sé, che una volta lo rendeva amichevole con tutti, persone utili o no, aveva comin[...]

[...] i Medici, Van Gogh e qualche disco del Bolero. Era arrivata a considerare con orrore tutte le maniere di Brian, i suoi sarcasmi da meschino docente di provincia, le sue abitudini casalinghe — borsa di tabacco e golf — l'abitudine di indicare con la pipa e dire «Ora aspetta un momenta, vogliamo esaminare con più attenzione quest'uomo (o donna) medio ? » oppure «Anarchia, ora, é una parola molto interessante, ma siamo proprio sicuri di sapere che cosa significa ? ».
Temeva sempre di più che un giorno o l'altro sarebbe crollata, si rendeva conto benissimo d'esser sull'orlo d'una apatia neurotica dalla quale non si sarebbe ripresa mai più.
Non fa meraviglia perciò che, mentre salutava per la terza volta il vecchio professor Green che era tanto distratto, benedicesse le onde che avevano inghiottito la zia Gladys in un vortice di sottane di flanella e di capelli grigi scarmigliati, o il marinaio spregiudicato che aveva tagliato le dita ossute dello zio Giuseppe dal bordo d'una scialuppa di salvataggio sovraccarica. Ora era ricca, tanto ricca[...]

[...]un venticello ristoratore dal settentrione barbarico. Il suo nome era già quello di un'autorità alle tavole del « All Souls» e del «Kings» — un uomo da tener d'occhio. Parlava al Terzo Programma e nel Convegno dei Cinque — Isabel aveva i suoi dubbi su questo tasto — scriveva articoli su settimanali e mensili di lusso ed aveva il contratto per scrivere un libro, edizione Pellican.
Isabel era molto soddisfatta di tutto questo, ma mirava a qualche cosa di più che l'ambiente accademico, per elegante che fosse — era una romantica incorreggibile e dietro alle spalle di Brian vedeva una lunga teoria di mistici soldati di ritorno dalla Persia, di esploratori introvertiti, giovani Conservatori abili, Domenicani influenti, e romanzieri del continente di fama internazionale strappati dalle grinfie dell'O.G.P.U. — e, al centro, lei, la donna che contava. Il successo di Brian sarebbe stato un contributo, il denaro ancora di piú. Per il momento, il suo ruolo era passivo, le bastava farsi accettare e per questo era sufficiente il suo Anglocattolicismo [...]

[...]. giudizi spregiudicati non senza una punta di buon sentimentalismo scout del genere: « Io non le frequenterei troppo, cara; sono un po' fuori del giro! Povere care! Dicono che siano state delle tali vipere, un tempo! » oppure « ci si aggrappi con tutte le sue forze: quella è una persona utile. La lasci parlare, tesoro, non domanda di meglio. Forse, alle volte, si sente un po' sola, capita a tutti ». La rassicurò anche a proposito del marito.
« Cosa ne pensa di Brian? » gli aveva chiesto lei.
«Lo stesso preciso di quel che ne pensa lei, cara. Mi secca a morte. Ma non si preoccupi, c'é migliaia di persone che adorano quel genere. Ognuno ha i suoi gusti ».
Le scelse gli abiti, dicendo con un sospiro: «Oh, Isabella, cara, come é sciccosa! » fino a che ella perdette quella pennellata di ricercatezza eccessiva che la moglie del preside aveva notato subito. Con il suo aiuto, ella fece della casa di Portman Square uno scenario magnifico, forse un tantino troppo perfetto. Egli s'intendeva di arredamento come un autentico professionista, e avendo spazio e denari a sufficienza, lasciò briglia sciolta alla sua passione per le contaminazioni. Ebbe abbastanza buon senso da lasciare al professore ed a Lady Maude i pezzi da esposizione — Il Zurbaran, il Fragonard, i Samuel Palmers' ed i Braque — ma per il resto si lasciò andare. E così n[...]

[...]per i monumenti, ma può anche darsi che siano carini, Isabella cara! » u Carini! » proruppe Isabella u carini! Venite a vedere », e spalancò le ampie porte che conducevano al salotto. Il piccolo gruppo la segui solennemente.
Effettivamente, era esatto: quei monumenti non potevano dirsi carini. In primo luogo, erano alti più di due metri ciascuno. Poi, erano di marmo bianco, non di un solido stile vittoriano, che avrebbe potuto servire a qualche cosa, nemmeno barocco con angeli e trombe dorate, che avrebbe potuto essere ancora meglio,
TOTENTANZ 175
no: erano del gusto moderno più esageratamente semplice che un artigiano dilettante, secondo Eric Gill, potesse fare.
« Cara » disse Guy « sono due orrori » e Lady Maude osservò che proprio non erano quel tipo di cose che si ha mai voglia di aver sottocchio. Gli epitaffi, inoltre, erano vistosi, moderni, e molto artificiosi: su uno c'era scritto: « Giuseppe Briggs. Pronto all'appello »; sull'altro: «Gladys Briggs. Sincero come l'acciaio, retto come una lama, il Grande Artefice fece il mio co[...]

[...]ed eccitate che Isabella era seriamente preoccupata a lasciarlo andare a casa da solo. Guy in principio aveva pensato di venire mascherato da Ophelia di Millais, poi, ricordando il danno procurato alla salute del modello originale, cambiò idea; però, con capelli fluenti e fattezze marmoree, fu un riuscitissimo « Suicidio di Chatterton ». Parve ad Isabella che avesse l'aria un poco malinconica durante la serata, ma, quando gli chiese se aveva qualcosa, egli le rispose distrattamente: « No, cara, pro
TOTENTANZ 177
prio nulla. Forse, « un poco innamorato della morte clemente ». Voglio dire, i divertimenti risultano strazianti, quando ci si trova, no?». Ma, come la vide rabbuiarsi, le disse: « Ma no, non se la prenda, tesoro, lei è arrivata! » e, infatti, Isabella era troppo felice per pensare a qualcun altro oltre che a se stessa. Infatti, molte ore dopo che se n'era andato l'ultimo degli invitati, rimase tutta felice seduta davanti ai monumenti a farli a pezzi con un martello. E cantarellava tra sé e sé: cc Ve l"ho fatta, zio e zia cariss[...]

[...]ettò il passo. Finalmente, giunse alla meta, una tomba appena scavata sulla quale erano ammucchiate travi di legno e ghirlande appassite. Il Professore si mise a gettarle via febbrilmente, ma si faceva vecchio, non aveva più la vista buona e il passo fermo di un tempo, mise un piede in una fune e precipitò nella tomba da una altezza di due o tre metri. Quando lo ritrovarono, il mattino seguente, s'era rotto l'osso del collo. I giornali misera la cosa a tacere, ed un giornale domenicale, in un articolo intitolato « La Scienza ha diritto? » non fece che confondere le cose designandolo professore di anatomia e alludendo oscuramente a Burke
e Hare.
Così crollarono le speranze di Isabella. In verità, le restava ancora la signora Mule a fare il vampiro, ma senza gli altri non serviva a niente. Anzi, la posizione di Isabella era peggiore di quando era appena arrivata a Londra, giacché ce ne sarebbe voluto del tempo perché si dimenticasse la sua intimità con il Professore
e con Guy. Brian sulle prime rimase un po' imbarazzato, ma c'era tanto d[...]

Brano: [...]rittrice, possono aprire una via interpretativa banale e tautologica e far risorgere il fantasma della famigerata « anima slava » come portatrice del particolare « punto di vista russo ». Il che sarebbe come dire che l'oppio fa dormire perché è provvisto di una virtú dormitiva. Ma se delle impressioni della Woolf accogliamo la sorpresa e persino il disagio provocati a tutta prima nel lettore europeo dal romanzo russo, allora ci domandiamo in che cosa consista e su che terreno poggi quel « punto di vista russo » che ha generato un universo romanzesco cosi singolare.
L'espressione « punto di vista russo » è particolarmente appropriata in questo caso perché il romanzo russo non è che la piú alta espressione poeticointellettuale di un'esperienza storica nazionale che, a livello di autocoscienza, si può compendiare in un particolare « punto di vista »: il « punto di vista » della Russia moderna sull'Europa occidentale e su se stessa in quanto parte organica dell'Europa e insieme alterità autonoma rispetto ad essa.
In questo senso l'esperienz[...]

[...]la visione a un'ideologia e a una situazione « coloniale » e, a partire dalla scoperta dell'America e dalla simultanea nascita di un'espansione colonizzatrice e dei primordi dell'antropologia, questo legamento avrebbe una sua giustificazione. Ma, in un senso piú lato, l'Europa sempre si è sentita e definita come entità culturale in quanto differenziata da altre entità culturali, cioè contrappo
PER UNA TEORIA DEL ROMANZO RUSSO 251
nendosi a qualcosa che Europa non è. Contrapposizione che troviamo per la prima volta nel pensiero greco, quando, come scrive Chabod, tra l'età delle guerre persiane e l'età di Alessandro Magno si forma il senso di una Europa che rappresenta lo spirito di « libertà » contro il « dispotismo » asiatico.
La contrapposizione greca tra « civile » e « barbaro », acquistando nel medioevo cristiano una connotazione religiosa, nell'età delle scoperte geografiche diventa contrapposizione tra « europeo » e « selvaggio » e simultaneamente, nel comparativismo e relativismo dei filosofi, incomincia a incrinarsi la superiori[...]

[...]le e individuale ha per aprirsi sul mondo e su se stessa. La prima difficoltà sta proprio nel fatto che mentre nell'Europa occidentale il romanzo ha trovato la sua patria di formazione e si è costituito attraverso un secolare processo (qui non ci interessa optare per una particolare teoria circa l'origine e lo sviluppo del romanzo), in Russia il romanzo si è affermato secondo un modello già esistente e maturo (quello europeooccidentale appunto). Cosa che comporta non solo il problema del rapporto tra romanzo russo neonato e romanzo europeo antico (contemporaneo e precedente a quello russo), ma anche il problema non meno centrale e intricato del rapporto tra il romanzo russo e le precedenti forme narrative (preromanzesche e nonromanzesche) propriamente russe (un'altra questione, assai importante, riguarda poi il rapporto dinamico tra il romanzo e, in generale, la narrativa russa e gli altri « generi » come la lirica e il dramma).
Questa questione si presenta già nella preistoria del romanzo russo in senso proprio, cioè nel romanzo settece[...]

[...]recisato che la Russia che guarda l'Europa è, in realtà, la Russia colta, la Russia intellettuale, che attraverso la visione europea cerca di vedere se stessa. In quanto « europea », questa Russia ha, come l'Europa, un suo proprio « altro » che nel romanzo russo ha tutta una linea di sviluppo non trascurabile. Questo « altro » dell'intellettuale e dello scrittore russo è costituito da una figura che assume vari sembianti: gli zigani di Puskin, i cosacchi di Gogol' e di Tolstoj, il mugico di tutti (fino a Cechov, che respinge questa possibilità dell'« altro », e sospende anche il confronto con l'Europa, illustrando il trionfo del byt, di una Russia quotidiana e feriale che trova il suo « altro » soltanto in un indefinito futuro ironicolirico). Il mondo del romanzo russo è lo spazio libero tra queste due forze universali antitetiche: le forme conchiuse della civiltà europea
e l'amorfa sconfinatezza di una vita « primigenia » o di un futuro rinnovatore.
Ma lo spazio romanzesco russo non si estende su un piano orizzontale soltanto: esso (o [...]

Brano: [...]come se fosse stata una normale utilitaria, una vecchia Fiat 500, proprio di quelle che furono battezzate « topolino », ma costruita in marmo.
Si trattava della « scultura» d'un curioso artista francese — Roland Baladi —il quale da qualche tempo dedica tutta la sua attività a eseguire repliche fedeli — anzi fedelissime — di oggetti domestici (macchine da cucire, da scrivere, libri, poltrone), tutte in purissimo marmo di Carrara.
Si dirà che la cosa non è nuova, che già molti artisti pop, americani e non, hanno prodotto dei facsimili ingranditi o meno di tali oggetti: tipico il famoso tubetto di dentifricio gigante di Oldenburg; o hanno addirittura preso a prestito degli oggetti cosí come erano includendoli nelle loro opere, nei loro combinepaintings, per « decontestualizzarli » (come si usa dire oggi che questo problema del contesto è divenuto particolarmente di moda).
Ma il processo cui alludevo piú sopra è del tutto diverso: l'artista francese realizza, con meticoloso impegno dei facsimili di oggetti d'uso il cui maggior merito è que[...]

[...]egazione che lo storico dell'arte dà di questo fatto, è che, nonostante tutto, c'è in noi una segreta disposizione a credere che l'opera d'arte in questione sia provvista d'una componente magica. Accarezzando il cane miriamo, tutto sommato, a rassicurarci che si tratta proprio d'un oggetto marmoreo, dunque d'un'opera d'arte e non d'un amuleto o d'un qualche ordigno magico.
Ma anche questa giustificazione non è sufficiente per il nostro esempio. Cosa muove i passanti a toccar con mano e a sostare incuriositi davanti alla 500? A prescindere dall'aspetto insolito o dal dubbio circa il materiale di cui è costruita, credo che la vera ragione sia ancora una volta quella della somiglianza. La copia in pietra somiglia in maniera quasi perfetta all'originale, ma è una somiglianza del tutto diversa da quella che ingannò i celebri uccelli venuti a beccare il grappolo d'uva dipinto da Zeusi o lo stesso Zeusi quando, di fronte a un'opera di Parrasio, tentò di scostare il lembo di tela che la copriva prima di avvedersi che si trattava d'un particolare[...]

[...]atti, dopo che tanti prodigi tecnologici — piú o meno benefici — ci hanno consentito la replica fedele del mondo esterno attraverso fotografia, cinema, olografia, siamo dilaniati da un dubbio: il dubbio se dare la nostra preferenza a un'immagine tecnicamente perfetta o ad una immagine magicamente efficace.
Il culto dell'immagine — non solo dell'immagine religiosa, dell'immagine devozionale —, ma della stessa nostra immagine considerata come qualcosa che partecipa della nostra personalità e forse della nostra stessa « entelechia », non riesce ad abbandonarci: ne sono una prova i tanti episodi di un istintivo terrore per il « furto della propria immagine » (nel caso, ad esempio di una normale ripresa fotografica) da parte, non solo di popolazioni « barbariche », ma persino di coltissimi monaci buddisti i quali spesso sono giunti a vietare che venissero fotografate le statue (i simulacri: gli agálmata, dunque) delle loro divinità, proprio per una ragione analoga a quella delle superstizioni barbariche.
Tutto ciò sta dunque a dimostrare che[...]

[...]essante ricerca umana.
L'uso dell'immagine sacra, o il divieto di creare tale immagine; l'incantesimo compiuto sulla fotografia dell'amata o dell'odiata; l'uso della fotografia per rintracciare l'ubicazione d'un disperso da parte di qualche stregone piú o meno attendibile, sono tutti, codesti, punti di confluenza d'una mitologia della somiglianza, d'una ragion d'essere del facsimile come elemento che si carica d'un valore analogo a quello della cosa o della persona raffigurata e ne capta le caratteristiche.
Ed è appunto sull'effettivo valore — anzi sulla valenza — dell'immagine in genere, e oggi soprattutto dell'immagine fotografica (in attesa di quella olografica) che vorrei fare ancora alcune precisazioni. Innanzitutto perché la fotografia costituisce oggi, piú di qualsiasi altra « replica », il mezzo principe d'ogni riproducibilità e di ogni resa dal vero; mentre — lo sappiamo bene ed è stato piú volte affermato — anche questa resa del vero fotografica è tutt'altro che sovrapponibile alla realtà, contrariamente a quanto molti credono[...]

[...] riproduzione fotografica da parte di « stregoni » e maghi moderni, senza che questi ne diano piú precise giustificazioni.
Il fatto d'ammettere nella fotografia (tanto piú se di soggetti viventi) la presenza d'una qualità simbolica, al punto da potersene valere come di esca per rintracciare un individuo scomparso (o per compiere un maleficio sull'individuo ritratto), equivale già di per sé a considerare la fotografia come capace di ospitare qualcosa di piú d'una semplice « somiglianza ». La persona fotografata, come quella cinematografata o videografata « in tempo reale » è derubata d'una fetta della sua identità. Quel valore « magico » che inerisce nella costituzione dell'elemento simbolico, di cui la fotografia è la depositaria, fa sí che la stessa sia,
344 NOTERELLE E SCHERMAGLIE
non tanto « piú somigliante » d'un ritratto disegnato o dipinto, quanto piú carica di quella valenza iconica che è presente del pari, in un calco (si pensi ai famosi calchi pompeiani di cadaveri sepolti dalla cenere e dai lapilli). Se — seguendo Cassirer — [...]

[...]ente utili ai fini di qualunque azione politica o burocratica di remora o conservazione.
La seconda condizione è implicita nel concetto stesso di sperimentazione, con che non si intende un sano empirismo, cosí estraneo del resto alla tendenza metafisica e filosofante degli « intellettuali » del nostro paese che vivono lontano dalla concreta problematica della ricerca in una specifica disciplina, ma s'intende piuttosto un andare a caso verso qualcosa di misterioso e di ignoto. Di qui anche la terza condizione che è quella di orientare e in qualche modo imbrigliare questo andare a caso entro le sicure guide e i limiti precisi che il Consiglio Universitario Nazionale, nella sua saggezza di organo burocratizzato, saprà porre a salvaguardia delle incaute iniziative delle singole università, inclini a tentazioni pericolose e pronte a precipitare.
Ma la peggiore limitazione non sta in queste condizioni, che dimostrano ancora una volta quanto la legge delega cosí esaltata come un grande atto rivoluzionario sia in realtà una legge superficiale e[...]

Brano: [...]anto inaspettata quanto diretta, che la redazione della Dolonia fu da Omero affidata a un collaboratore: ne parlerò insieme ad altre notizie per sonali r i s e r v a t e da Omero intessute in luoghi deputati dell'opera, dietro le quinte della parola.
402 CARLO FERDINANDO RUSSO
la poietica omerica e drammaturgica adotta una unità di misura ossia un modulo e che segue il principio delle proporzioni ossia dei rapporti. L'unità di misura è il tre. Cosa vuol dire? Vuol dire che gli uni e gli altri materiali, gli uni e gli altri aspetti costruttivi sono modulari, ossia sono divisibili per quella unità modulare.
Ma il modulare sarebbe un principio in sé e per sé inerte. La composizione vera e propria si attua secondo la dinamica dei rapporti e delle relazioni che regolano gli uni e gli altri materiali, gli uni e gli altri elementi e piani dell'opera. E questi rapporti sono quelli dell'antica teoria della composizione musicale (e per antica, in un caso, s'intende Babilonia).
Certo quando apriamo un Omero, nessuno ci avverte che un libro di Om[...]

[...]riore, ma è simbolo dell'ordine cosmico ».
Il disagio dei moderni: discenderà dalla scissione della cultura in campi separati e minorati, mentre scissa non era la cultura greca. Sentite di nuovo Platone, terra terra: « prendiamo quella scienza che abbraccia tutte le discipline in unità. — Quale? — Questa, ad esempio, di cui ha bisogno ogni arte, ogni indagine, ogni scienza, e che fra le prime deve essere appresa da chiunque. — Ma quale è? — Una cosa da nulla, e che consiste nel saper distinguere i numeri: l'uno, il due, il tre. In una parola sola la scienza dei numeri e il calcolo: non è forse vero che ogni arte e ogni scienza sono costrette a farne uso? » (Platone, Repubblica, libro vii 522bc). I greci non distinguevano le cosiddette belle arti e le cosiddette arti manuali; l'abilità tecnica era tanto del carpentiere che dell'architetto che del costruttore di poesie.
Per concludere intorno al disagio: romantico è l'ammonimento sull'antagonismo fra intelletto e intuizione, idealistico e neoidealistico è lo snobismo per i « numeri ». E s[...]

Brano: [...] del PCI a L.A., n. 40; LAIE, per Idéologie et appareils idéologiques d'Etat, n. 66; Avertissement per Avertissement aux lecteurs du Livre I du « Capital », n. 39; RJL, per Réponse à John Lewis, n. 53; PPSS, per Philosophie et philosophie spontanée des savants, n. 59; EA, per Eléments d'autocritique, n. 60; SEJM, per Sur l'évolution du jeune Marx, n. 60; EMP, per Estil simple d'être marxiste en philosophie?, n. 66; Finalmente, per Finalmente qualcosa di vitale si libera dalla crisi e nella crisi del marxismo, n. 71; MF, per Marx et Freud, in nn. 68 e 75; MO, per Il marxismo oggi, n. 76; Ap, per Avantpropos al libro di Duménil, n. 78.
2 La cilena Marta Harnecker, che ha studiato con Althusser, nel suo fortunato libro Los conceptos elementales del materialismo histórico, Mexico, Siglo xxi, 1979°°, a p. 152, definisce in questo modo la « congiuntura politica »: « La congiuntura politica è il `momento attuale' della lotta delle classi in una formazione sociale o sistema di formazioni sociali ». Althusser non concettualizza direttamente la no[...]

[...]nti del 1956 (che comprendono anche i fatti di Ungheria), dopo il 1968 il movimento comunista occidentale è caduto in una sorta di impasse per non aver trovato sbocchi politici ed indicazioni strategiche adeguate ai nuovi livelli della mobilitazione delle masse (« Ora e piú che mai le masse sono in movimento, anche se nelle peggiori condizioni », Mio, p. 126). I limiti teorici e politici emersi nell'analisi del passato (stalinismo), non sono qualcosa di diverso dai ritardi e dalle incomprensioni nell'analisi del presente. Ma per Althusser non ci si può fermare qui: occorre avere il coraggio di andare anche alla radice teorica di questi ritardi e di queste difficoltà. La definizione a cui egli attualmente lavora di un'idea marxista di « crisi generale del marxismo » appare come il risultato di una riflessione teorica che per il rigore con cui negli anni Sessanta ha « fatto ritorno `alle fonti' » ha dovuto in seguito arrendersi all'evidenza che la tradizione teorica marxista « non è `pura' ». Che il marxismo, « contrariamente alla frettolos[...]

[...]a dei conti filosofica con l'hegelismo; le ben scarse indicazioni circa la natura e la funzione della « sovrastruttura » (« il diritto, lo Stato, le forme ideologiche »); l'assenza di una riflessione teorica sul problema dell'organizzazione (mo, pp. 113120). L'idea di una crisi del marxismo permette infine una nuova consapevolezza storica: questa crisi non può essere considerata un mero fatto recente ed improvviso, essa appare piuttosto come qualcosa di cui lo stalinismo aveva « bloccato » l'esplosione mediante una sorta di suo congelamento dogmatico e difensivo (« Era, dunque, una crisi che veniva bloccata sotto l'abito dell'ortodossia da parte di un impressionante apparato politico e ideologico », Finalmente, p. 225). Quella di « crisi generale del marxismo » non è, quindi, soltanto una nozione filosofica o politica, è anche un concetto storiografico, almeno per quanto riguarda la storia del movimento
w
410 GIOVANNI MARI
operaio che essa permette di periodizzare. Nel senso che Althusser in fondo sostiene che è esistito un lungo e det[...]

[...]: la critica del « culto della personalità » e delle « violazioni della legalità socia
LOUIS ALTHUSSER 413
lista » da un lato, e, dall'altro, le varie interpretazioni umanistiche del pensiero di Marx elaborate a partire dai suoi scritti giovanili, sono espressione di una medesima ideologia. Dell'« ideologia giuridica e filosofia borghese », la cui struttura è caratterizzata dall'« opposizione della Persona (Libertà = Volontà = Diritto) e della Cosa » (EA, p. 16). Il xx Congresso, in altre parole, avrebbe favorito, con le proprie « pseudospiegazioni » interamente sovrastrutturali della deviazione staliniana, la diffusione nel movimento operaio delle interpretazioni ideologiche e filosofiche umanistiche del marxismo (umanesimo marxista, filosofia marxista dell'uomo, umanesimo socialista, umanesimo reale, ecc.). « Dopo il xx Congresso, un'ondata apertamente di destra si diffuse... Si strappò nuovamente ai socialdemocratici e ai preti... lo sfruttamento delle opere giovanili di Marx, per ricavarne una ideologia dell'Uomo, della Libertà, del[...]

[...]), in quanto deviazione filosofica, pone proprio questo tipo di istanza alla filosofia marxista, quella di costituire i quadri generali di una razionalità in grado di unificare e sintetizzare tutto lo scibile possibile a partire dalla teoria delle leggi in generale del movimento delle cose.
Chiameremo Teoria (con la maiuscola) la teoria generale, ossia la Teoria della pratica in generale... Questa Teoria è la dialettica materialistica che è una cosa sola con il materialismo dialettico... la Teoria generale stessa (la dialettica) in cui viene espressa teoricamente l'essenza della pratica teorica in generale, e attraverso questa l'essenza delle trasformazioni, del `divenire' delle cose in generale... Ma la Teoria è essenziale anche alla trasformazione di quelle discipline in cui non esiste ancora una vera pratica teorica marxista... [le quali discipline] hanno bisogno della Teoria, ossia della dialettica materialistica, come del solo metodo che possa anticipare la loro pratica teorica delineandone le condizioni formali (PM, pp. 1468).
Anc[...]

[...]orso scientifico. In È facile essere marxisti in filosofia? Althusser dopo aver riaffermato la tesi della « conoscenza come produzione » e del « primato dell'oggetto reale sull'oggetto di conoscenza », ed aver precisato che la tesi di questo primato prevale su quella della « distinzione tra oggetto reale e oggetto di conoscenza », si sofferma sul tema degli effetti della conoscenza sul reale. Egli nota come la « conoscenza del reale `cambia' qualcosa nel reale, perché vi aggiunge per l'appunto la sua conoscenza... però tutto accade come se questa aggiunta si annullasse da sola nel suo risultato » (p. 157). Il problema del meccanismo che produce l'« effetto di conoscenza » è scomparso, sostituito dalla tesi dell'incorporamento e dell'annullamento della distinzione tra i due « oggetti » non appena essa viene posta: « La distinzione tra oggetto di conoscenza e oggetto reale presenta quindi questo paradosso: che è posta solo per essere annullata. Ma non basta: per essere annullata, deve continuamente essere posta » attraverso la « produzione [...]

[...]loro atti, ciò che presuppone l'esistenza degli uomini. L'ideologia è esattamente ciò che costituisce questi uomini, i quali esistono solo in quanto soggetti ideologici. Gli uomini (o « individui concreti ») non esistono fuori delle ideologie, essi sono sempre (ancor prima di nascere) sog
438 GIOVANNI MARI
getti in una determinata rappresentazione del loro rapporto con la realtà: esistono soltanto i « soggetti ». Secondo, l'ideologia non è qualcosa di diverso dagli atti che il soggetto compie come prescritti e codificad dall'ideologia. Solo una concezione ideologica dell'ideologia può separare le idee dagli atti. Se l'ideologia è gli atti, allora si può parlare di « materialità » dell'ideologia. Se in Marxismo e umanismo era l'intrinseca sistematicità a sorreggere l'ideologia, ora questa sistematicità, nella sua materialità, è rappresentata e sorretta dall'unità (ideologica e, secondariamente, repressiva) dell'« apparato ideologico di stato » (scuola, chiesa, famiglia, partito, sindacato, ecc.) la cui funzione è la riproduzione di sogge[...]

[...]9. Anmerkung über die ideologischen Staats
apparate (1976), in L.A., Ideologie und ideologische Staatsapparate, cit., pp. 154
168. 70. 22ème congrès, Paris, Maspero, 1977, 71 pp. Conferenza tenuta alla
Sorbona il 16 dicembre 1976 su invito del « Cercle de philosophie de l'Union des
442 GIOVANNI MARI
étudiants communistes » (tr. it. parziale col titolo Il socialismo è la transizione, in
« Transizione », n, febbraio 1977). 71. Finalmente qualcosa di vitale si libera
dalla crisi e nella crisi del marxismo (1977), in Potere e opposizione nella società postrivoluzionaria. Una discussione nella sinistra, Il Manifesto, Quaderno n. 8, Al
fani editore, 1978, pp. 222229. 72. La questione dello stato, oggi e nella tran
sizione, intervista rilasciata a Rossana Rossanda, « Il Manifesto », 4 aprile 1978. Poi, col titolo, Il marxismo come teoria « finita », in AA.VV., Discutere lo Stato, Bari, De Donato, 1978, pp. 721 (tr. franc. col titolo La gauche malade des partis, « Dialecti
ques », 1978, n. 23). 73. Des intellectuels communistes signent [...]

Brano: [...] la ragione prima — della quale non poteva essere consapevole allora — era che la sola lettura interessante per lui era quella dal punto di vista dell'autore: il fatto creativo insomma » (Torino 1969, p. 156). La postilla (postilla verba auctoris, ne è il caso) contiene un pensiero altrimenti espresso, in modo ancora piú esplicito e in una sede propriamente critica, nella Presentazione della ristampa di Maria fatta per le scuole (Torino 1973). « Cosa c'è da dire sullo stile, sul linguaggio del libro Maria? » è la domanda. E la risposta: « L'incontro, la simpatia che si verificò nella realtà si è attuata anche nel libro attraverso lo stile ». « E come altrimenti? » si stupisce la scrittrice, che torna a domandarsi in un contraddittorio pensato a scopo didattico: « Dunque lo scrittore dovrebbe modellare il suo stile a imitazione del suo personaggio? ». Ma la risposta è perentoria: « Non si tratta di compiere un tale sforzo assurdo e, come ogni sforzo, inutile, peggio, dannoso » poiché — questo è il centro del ragionamento — « lo scrittore o[...]

[...]amorfosi (Torino 1967, p. 11). È un pensiero che ha poco o nulla da spartire con ogni forma di « realismo », previa intesa che non usiamo la parola, secondo invece la proposta del Venturi, come sinonimo di « non imitazione », perché allora finiremmo per cadere in una specie di gioco nominale (ad esempio, per Pavese, si è dovuta inventare la formula, che sta come un ossimoro, di « realismo simbolico ») e dovremmo riprendere da capo ogni concetto: cosa, è ovvio, che quand'anche ne fossimo capaci, sarebbe fuori luogo. Qui piuttosto ci interessa dire che la poetica di Lalla Romano non va ascritta, se non in modi estremamente indiretti e condizionali, al grande (ottocentesco) alveo realista e meno ancora può patire l'etichetta, ancor piú angusta, di neorealista. Ne fa fede non tanto l'esordio poetico, che avvenne nel 1941 con la raccolta Fiore pubblicata dall'editore Frassinelli di Torino e che si collocava in un ambito di risonanze elette e preziose — condotte con modulazioni di personale ermetismo —, ma il vero e proprio esordio narrativo ch[...]

[...]te di Pavese) rendono l'opera facilmente apparentabile alle altre.
Cosí ci pare che sia di Tetto murato. Ma Tetto murato conta di piú soprattutto per il segno lievitato delle figure, incardinate in un'atmosfera ferma, chiusa, perfetta e insieme misteriosa, fiabesca, quasi magica, un'enclave nel clima della guerra che sta come un sogno vagamente shakespeariano (« come quando si sogna e si sa di sognare » 3), una « metamorfosi » continuata (« ... cosa sarebbe stato, un giorno, Tetto murato, se non un sogno? », p. 81). In Tetto murato il gioco segreto delle affinità elettive che tramano i rapporti dei protagonisti (due giovani donne e un uomo) esalta il valore allusivo dei gesti, ridesta per attimi il senso ultimo delle cose:
Qualche volta mi svegliavo a notte alta; se tutto era tranquillo, se, dopo essere stata un poco in ascolto, mi convincevo che anche Paolo dormiva o almeno non dava segno di essere sveglio e di voler parlare, scivolavo piano fuori della
3 Tetto murato, Torino 1972', p. 36.
676 GIOVANNI TESIO
camera. Mi avvolgevo in [...]

[...]rotagonisti (due giovani donne e un uomo) esalta il valore allusivo dei gesti, ridesta per attimi il senso ultimo delle cose:
Qualche volta mi svegliavo a notte alta; se tutto era tranquillo, se, dopo essere stata un poco in ascolto, mi convincevo che anche Paolo dormiva o almeno non dava segno di essere sveglio e di voler parlare, scivolavo piano fuori della
3 Tetto murato, Torino 1972', p. 36.
676 GIOVANNI TESIO
camera. Mi avvolgevo in qualcosa di lana o nel mio pellicciotto stesso, ma sul pianerottolo il freddo mi piantava addosso le unghie. Scendevo a metà scala e rimanevo per un poco affacciata a un finestrino — senza vetri — sulla campagna. Vedevo, sotto, un piccolo orto quadrato, sepolto nella neve: affioravano i rami corti della siepe, rade macchie nere, di sterpi e alberelli, che disegnavano tracce lineari. Era uguale a un piccolo cimitero, e dava, della morte, una immagine povera, calma e solenne. Lo guardavo a lungo, fin che potevo resistere al freddo; e mi pareva di cogliere un poco del senso ultimo delle cose (p. 97).
Ma[...]

[...]li. Citiamo dall'esordio del secondo capitolo della prima parte:
Sono uscita nella strada davanti all'albergo, e ho sentito l'aria. L'aria mi può bastare. È la mia aria.
In nessun'altra valle vicina o lontana c'è quell'aria. Io la riconosco all'odore leggero che sa di latte, di strame, di erbe amare. Ma non è un odore, se non dopo.
Non è mai esaurito il mio bisogno di quell'aria. Io la penso di lontano, e mi nutre. Mi tormenta, anche: per qualcosa di irraggiungibile, ma anche di
5 Il libro del Daniel è stato recensito da Lalla Romano in « Tuttolibri », vi, n. 24, 28 giugno 1980, p. 15.
678 GIOVANNI TESIO
fatale. Essa è per me il passato: tutto quello che è avvenuto. Per me è anche « loro ».
In loro sono compresa io. La conoscenza di loro e di me, come non era veramente distinta allora, tanto meno lo è adesso (p. 18).
E un'immersione della memoria nelle persone e nelle cose, una simpatia radicale. Non c'è tristezza (e nemmeno nostalgia) nella Penombra, ma un memorare dolce e controllato: casomai malinconico. Ma felicità e malinconi[...]

[...]uto amore. Eccone un esempio estremo:
Quest'anno, che lui era piú gentile — e io definitivamente delusa — scelsi un altro simbolo. In una vetrina vidi un piccolo libro su Dürer, con la stampa
9 Da un'intervista rilasciata a chi scrive e apparsa su « Nuovasocietà », vni, n. 171, 31 maggio 1980, p. 47.
LALLA ROMANO 681
della Malinconia sulla copertina. Mi riconobbi in quella figura. Io ero magra, sottile (« quand'ero paggio... »); ma in me qualcosa era pesante: la mia sensualità inappagata, il mio pensiero oscuro. Quella donna — non mi avvidi subito che ero un angelo — delusa, corrucciata, attorniata da simboli spezzati, da un Eros esiliato, ero ben io. Lo avrebbe capito? Ritagliai l'immagine, e gliela mandai, con gli auguri. Lui mi mandò — ma non in risposta, contemporaneamente — un bigliettino: anche lui col suo ritratto.
« Cara Lalla,
tanti auguri: di che cosa, pensaci tu. Auguri proprio di cuore, perché dopo, tutto quel bene che te ne verrà farà piacere anche a me. Quando vieni?
Care cose affettuosissime dal tuo egoista malvagio bugiardo fedifrago sornione e violino senza canto
Peer
Fin d'anno '29 » (pp. 229230).
Il personaggio che si firma Peer e che reca nel romanzo il nome di Altoviti fa pensare a quel che John Middleton Murry (Katherine Mansfield è di certo nelle letture di Lalla Romano 10) diceva di se stesso: « in parte snob, in parte vigliacco, in parte sentimentale ».
La malinconia severa che si respira nel racconto è distacco dall'et[...]

Brano: [...]liani, curate da Emilio de Timpaldo, fa qualche traduzione, pubblica nel '40 una nuova edizione delle Prose e poesie (Firenze, S. Ricordi, G. Piatti), in cui inserisce una lettura del XIII canto del Purgatorio. Eletto, nel maggio del 1835, a fare parte dell'Accademia della Crusca, si impegna perché si acceleri la pubblicazione del vocabolario (riceverà l'incarico di scrivere la lettera dedicatoria premessa alla prima parte); ma piú di ogni altra cosa, in questo momento di sbandamento generale, sembra essere preso dalla Storia del Risorgimento della Grecia, iniziata nel '34 ed edita, postuma, nel '46. Il governo greco, nel frattempo, gli ha dato incarico diraccogliere in tutta Europa libri ed opere per formare la nuova biblioteca d'Atene. « Or crescono gli anni e che mi resta? il vanto / Non di fama perenne od il sorriso / De' figli o estremo della sposa il pianto / Morbi, dubbi, terrori in folto stuolo / S'avventan contro me da me diviso / Pellegrin sulla terra infermo e solo ». Muore il 30 aprile 1846.
Altre opere del Ciampolini: Sessio[...]

[...]me politiche si presentano come necessità individualizzata, tenendo presente che per Gramsci la storia è già, nella figura di Caterina Sforza, una necessità individualizzata.
Nel primo editoriale che Gramsci scrive per l'« Ordine Nuovo », La taglia della Storia, Caterina Sforza è definita la sovrana assoluta del destino degli uomini: una dea Storia che Gramsci ormai contrappone alle alcinesche seduzioni idealistiche della dea Libertà di Croce.
Cosa domanda ancora la Storia al proletariato russo per legittimare e rendere permanente le sue conquiste: quale altra taglia di sangue e di sacrifizio pretende ancora questa sovrana assoluta del destino degli uomini?... La Storia domanda per il suo buon riuscimento taglie mostruose come quelle che il popolo russo è costretto a pagare... la Storia è dunque in Russia... la rivoluzione russa ha pagato la sua taglia alla storia, taglia di morte, di miseria, di fame, di sacrifizio, di volontà indomata 11.
Nasce cosi lo storicismo assoluto di Gramsci. Con l'esperienza ordinovista, a partire dal 1919, [...]