Brano: [...]o » in architettura, alla non accettazione dei programmi di quei movimenti, e nella volontà di proseguire individualmente una attività che non poteva (per i suoi convincimenti) che essere in qualche modo sempre sperimentale, nel rifiuto di un « nuovo » non condiviso come programma, e nel contemporaneo rifiuto (si pensi alle polemiche con Ojetti) di un semplice

« ritorno » a un'inaccettabile « età dell’oro » del classicismo accademico.

Il « neoclassicismo » milanese

Qui interessa fondamentalmente quel rapporto politicacultura (architettura) che (nel caso di Piacentini) sembra necessario ritrovare, più che direttamente nella sua attività personale, all’interno del più generale contesto che interessa altri movimenti, altri protagonisti.

Il « novecento » milanese, il « neofuturismo », il « movimentò moderno » in architettura nelle sue espressioni italiane, la « volgare » modernità della « quantità » della pratica edilizia del regime fascista: sembrano questi i riferimenti di indagine necessari anche per valutare la presenza autorevole, ma n[...]

[...] Venti era indubbiamente parte della più generale adesione al « rappel à l’ordre » (richiamo al l’ordine) che i movimenti artistici europei lanciarono dopo la crisi dei primi anni del dopoguerra: Picasso si cimenterà in dipinti « neoclassici », Le Corhusier aderirà al movimento fascista francese; l’« ordine » sembrava loro essere la dimensione indispensabile e necessaria per ogni nuova costruzione umana.

Nel campo dell’architettura il nuovo « neoclassicismo » milanese sarà guidato da due giovani architetti: Giuseppe De Fi netti (18921951), allievo dell’austriaco Adolf Loos; e Giovanni Muzio (1893) che iniziò nel 1919 le case di via Moscova a Milano.

Queste furono oggetto di critica da parte di « accademici » e benpensanti, secondo i quali « era assurdo costruire nel centro di Milano case anziché palazzi », ma difese da Piacentini su alcune riviste del tempo. Tale movimento (i due protagonisti seppero infatti raccogliere intorno al loro programma giovani architetti, pittori e scultori) rifiutava l’eredità eclettica del passato, nella quale la [...]

[...] ma difese da Piacentini su alcune riviste del tempo. Tale movimento (i due protagonisti seppero infatti raccogliere intorno al loro programma giovani architetti, pittori e scultori) rifiutava l’eredità eclettica del passato, nella quale la « genialità » del singolo artefice era considerata l’unica dimensione' di sviluppo artistico e civile: e proponeva un metodo e una « norma » basati (a loro modo) sulla « ragione ». La « norma » era quella del neoclassicismo (anche milanese) ottocentesco, aH’interno della quale ogni edificio era anzitutto « uno » dei mattoni con cui costruire la stra

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Brano: [...]o (di cui curava le trasmissioni per il Terzo programma) e in teatro.

Quanto ai musicisti, saranno soprattutto Luigi Dallapiccola (n. 1904) e Goffredo Petrassi (n. 1904) a proporre un linguaggio alternativo di fronte a quello restaurativo di Casella, e a far partecipe la propria musica di un nuovo impegno umano drammaticamente sofferto, con al centro la liberazione dell’uomo.

Dallapiccola e Petrassi

Partito da posizioni ancora vicine al neoclassicismo, Luigi Daliapiccola le abbandonò presto per abbracciare il sistema dodecafonico, più consono al suo pessimismo come espressione di caos e di lacerazione esistenziale, restandovi fedele fino alle ultime composizioni. Tale sistema egli applicò anche agli splendidi Canti di prigionia (193841) nei quali, prendendo a simbolico pretesto le invocazioni di tre famosi prigionieri storici (Maria Stuarda, Boezio, Girolamo Savonarola), il compositore insorse contro la campagna antisemita allora iniziata ufficialmente anche in Italia. Per molti anni (addirittura fino al 1955) l’esecuzione delle opere di D[...]

[...]conobbero una certa fioritura di musica popolare e di canti ispirati alle speranze e agli ideali della lotta di liberazione (v. Inni e canti della Resistenza), non videro altrettanto per ciò che concerne la musica cosiddetta colta. In questo periodo i musicisti integrati nei regimi politici dell’Italia e della Germania, o comunque non sensibili ai gravi problemi del momento, continuavano a scrivere musica secondo gli schemi più o meno aulici del neoclassicismo, mentre gli artisti più consapevoli dei tragici eventi in corso, quindi più inclini a riflettere nelle loro opere l’angoscia e le atrocità della guerra, delle persecuzioni e della dittatura, vennero costretti all’esilio o messi a tacere.

Non si può quindi a stretto rigore parlare di « musica della Resistenza » in quanto, salvo rarissimi casi, non risulta composta in quegli anni nessuna opera direttamente ispirata alla lotta antifascista e alla resistenza armata. Una delle più significative eccezioni è la Settima sinfonia di Sciostakovic, denominata Sinfonia di Stalingrado perché ispirata a[...]

Brano: [...]ntifica della sua classe professionale, fanno sì che questa esigenza venga indirizzata nella ricerca accademica di « elementi universali », di « norme fondamentali », di « regole », e che

11 tutto si risolva in un ennesimo ritorno al « classico », in una ennesima riduzione del discorso a un discorso di « stili ». L'architettura registra, per ora indipendentemente da direttive esplicite del regime fascista già al potere, una nuova fioritura di neoclassicismo (sia pure non nelle forme puramente eclettiche e archeologiche dell'anteguerra), per opera di personaggi come Giovanni Muzio, Piero Portaluppi e Gio Ponti a Milano, Aschieri, Lìmongelli e Piacentini, {il futuro architetto del regime) a Roma. Il fenomeno è sintonizzato, anche nelle formulazioni teoriche, col « Novecento » nel campo della pittura, con la « Ronda » nel campo della letteratura, col « ritorno a Bach » nel campo della musica. Contemporaneamente, nel resto d’Europa, è in pieno sviluppo il movimento dell’architettura moderna che verrà, a seconda dei casi, chiamata « internazionale »,[...]

Brano: [...]re lustri che vanno dal 1930 al 1945 il regime fascista non resta più indifferente al problema dell’architettura e, forse a seguito dell’alleanza col nazismo, emana in modo sempre più autorità rio direttive tese ad imporre il conformismo neoclassico, simbolo di romanità e di imperialismo, alle sue opere. Contemporaneamente in tutta Europa il razionalismo è in crisi, e il modo ufficiale di ogni nazione tende ad esprimersi attraverso i simboli del neoclassicismo, più o meno decorato o semplificato.

Gli accademici vincono il concorso del Palazzo della Società delle Nazioni di Ginevra, già nel 1927, come pure il concorso del Palazzo dei Soviet di Mosca, nel 1931. In Francia l’architettura ufficiale ritorna alle colonne, col Trocadéro di Parigi del 1937. In Germania i maestri del razionalismo sono costretti all’esi

lio dal regime nazista ed i nuovi architetti « ariani », fanatici o opportunisti, si esprimono con facciate neoclassiche o con casette a tetti spioventi. In Olanda J.J.P. Oud, maestro del razionalismo, ritorna aH'impianto volumetrico cl[...]

Brano: [...] moralità divenne, con un ristretto gruppo di critici e studiosi quali Raffaello Giolli ed Edoardo Persico, uno dei più validi oppositori all’architettura declamatoria del fascismo (tendenzialmente autarchica e culturalmente autosufficiente), sulla base delle istanze europee della borghesia illumi

nata (v. Architettura e fascismo). In particolare, la sua adesione al linguaggio classico in architettura (negli anni Venti, cioè nel periodo del « neoclassicismo », della crisi economica e politica) e l’attenzione ai problemi del comfort, proponevano alla borghesia milanese modelli residenziali tradizionali, in contrasto col classicismo « imperiale » dell’architettura del regime (v. Piacentini) e con i primi ingenui tentativi di far coincidere poetiche e problemi del razionalismo europeo con la « rivoluzione fascista » (v. Pagano e Terragni).

Significative, da questo punto di vista, alcune sue opere milanesi: la casa della Meridiana (1925), l’hotel Touring (1927) e la casa in via S. Calimero (1927).

Assai interessante anche la sua sistematica at[...]

Brano: Mascagni, Pietro

Uomo deI regime

Eletto accademico d’Italia nel 1929, rappresentò l’ala più conservatrice del regime, che sul piano artistico si schierò contro il novecentismo. La sua rozzezza culturale lo indusse a deridere pesantemente e a bollare come « degenerazione » e « ciarlatanismo » ogni nuova manifestazione artistica, dalle esperienze mitteleuropee all’interesse per il jazz, dalla rinascita strumentale italiana al neoclassicismo di A. Casella.

Lungi dall'individuare la componente mistificatrice del modernismo italiano del periodo fascista, Mascagni rifiutò questo movimento culturale come pericoloso sovvertitore dei concetti di bellezza e di modernità.

L'aspra polemica condotta da Casella contro Mascagni nel libro 21 + 26 è indicativa del ruolo rispettivamente svolto dai due compositori durante il ventennio fascista: entrambi convinti assertori e propugnatori degli ideali fascisti, Casella rappresentava l'élite intellettuale del regime di quegli anni, mentre Mascagni era portavoce del più vieto e arretrato provi[...]

Brano: [...]35 in poi.

Nuovi orizzonti

La revisione dell’estetica idealistica compiuta dopo il 1935 da parte di critici e musicologi come il Mila che pure avevano fatto del crocianesimo il loro punto di partenza, nonché lo stimolo esercitato da Rognoni, un critico di diversa provenienza ideologica che iniziò a collaborare alla « Rivista Musicale Italiana » a partire dal 1936, ebbero l’effetto di risvegliare la vita musicale italiana cristallizzata nel neoclassicismo accademico e di aprirle nuovi orizzonti.

Il crocianesimo ortodosso aveva ormai dato fondo alle sue risorse e la stessa « Rassegna Musicale », accantonate le astratte classificazioni idealistiche del « bello » e del « brutto », dovette aprire le sue pagine a critici fenomenologici e di tendenza marxista quali il Ballo. A questi critici si dovette finalmente la comprensione della portata umana dell’arte di Schoenberg, contro i pregiudizi che l’avevano tenuta al bando in Italia per trentanni. Grazie alla loro opera la musica uscì dai limbo in cui era stata confinata

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