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APPUNTI SU ARTE CONTEMPORANEA
E ARTE PREISTORICA
1. CONSIDERAZIONI GENERALI
Il rapporto fra arte contemporanea e arte arcaica non più essere considerato — come fatto culturale — indipendentemente dal ricorrente prestigio del mitico, dell'arcaico, del primitivo per entro la civiltà moderna, e dall'accrescersi di tale prestigio nel primo cinquantennio del nostro secolo in tutti i domini della vita culturale. Mondo arcaico
e musica, mondo arcaico (preistorico o primitivo) e arti figurative: ciascuno di questi nessi ha nella cultura moderna un suo specifico rilievo
e si articola in una serie di quistioni particolari di notevole interesse. Le presenti annotazioni si limitano unicamente al rapporto fra arte contemporanea e arte preistorica, nel modesto intento di segnalare alcuni dati e alcune connessioni di fatto che possono servire di base per una ricerca più approfondita sul significato del fenomeno sia dal punto di vista della storia della cultura sia da quello della storia dell'arte.
Nella vastissima letteratura sull'arte contemporanea non c'é finora uno studio che affronti scientificamente i rapporti tra gli artisti moderni
e l'arte preistorica. La lacuna appare addirittura sconcertante se si pensa che tali rapporti sono un fatto generalmente ammesso anche da coloro che non hanno idee precise né sull'arte contemporanea né su quella preistorica. Spesso infatti capita, visitando una mostra d'arte, di sentire dire: « guarda, sembra una pittura delle caverne N.
Sul piano della critica d'arte dobbiamo invece constatare come alla frequente denuncia di generiche analogie e ad osservazioni altrettanto generiche sull'ispirazione di volta in volta preistorica o primitiva di questo o di quell'artista, faccia riscontro una disponibilità assai esigua di confronti precisi, e che questi stessi, lungi dall'essere il documento di un'analisi scientifica vera e propria, condotta secondo un criteria definito, si limitano per lo più a proporre all'osservatore delle analogie formali piú o meno suggestive, più o meno singolari, e tutto sommato più
o meno discutibili. Se dovessimo tentare di dare una bibliografia ragionata attinente al nostro problema, il risultato sarebbe molto modesto.
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La povertà critica di ciò the abbiamo a disposizione si mostra in confronti proposti come questi:
W. R. Valentiner, Origines of Modern Sculpture, New York 1946: « It is not difficult to find outstanding sculpture executed in our day in which these emotional, sensuous qualities are as pronunced as in the earliest prehistoric sculpture or in certain images among primitive African and Polynesian tribes. As an example, we reproduce one of the most important bronzes by Gaston Lachaise, his Floating figure. The proportions are what we normally call Michelangiolesque; that is, while the figure is not more than life-size, the individual parts are exaggerated enormously......Yet the essential of the figure are much nearer to the conception of the prehistoric statuette of Lespugue. The outlines are reduced to almost geometric curves; the form are simplified to such a degree that the piece fits perfectly into an ellispoid ».
René Huyghe, Dialogue avec le visible, Parigi 1955, così commenta la Venere di Lespugue, confrontata con la Mademoiselle N. C. (1928) di Brancusi: « Dans la Venus de Laspugue se lit clairement la volonté de l'artiste de tout ramener à l'arc de circle, qui se rencontre dans la tête, les épaules, la poitrine, le bassin, les cuisses. L'ensemble parait constituér de variations sur la courbe... Zadkine ou Brancusi se sont ils engagés plus avant dans la direction deja precisée par l'imagier aurignacien? r.
E così commenta le Due donne allo specchio (1930) di Picasso: « La femme gravée sur l'os de Predmost, elle, sacrifie allegrement les derniers menagements du réel... Par un jeu savant courbes et droites alter- nent; non seulement il y a repetitions par parallelisme, non seulement il y a symetrie. Le resultat obtenu est-il si eloigné du cubisme et de certains Picassos? ». S. Giedion, Trasparency: Primitive and Modern, in Art New (summer 1952), pone a confronto un dettaglio di un affresco della cappella dei mammouth, raffigurante un toro e un cavallo, con uno studio di Guernica dipinto da Picasso nel 1937, notando il ricorrere di animali simbolici e la stretta relazione tra la testa del cavallo e ìl corpo del toro.
Il preistoricismo che si riscontra nelle opere di alcuni pittori e scultori contemporanei va inquadrato nel fenomeno più generale dell'esotismo e del primitivismo che, anche se distinti tra loro, trovano la loro fonte d'alimento in quanto c'é di polemica anticlassica nel romanticismo.
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Non è qui il caso di vedere se preistoricismo e primitivismo costitui-. scano o no un capitolo della storia dell'esotismo, che come fatto di costume risale al XVI secolo.
Di una sensibilità « primitivistica » in senso semplicemente anticlas-sico possiamo scorgere le prime testimonianze sul finire del Settecento in scritti come Le confessioni di un monaco amante dell'arte di Wackenroder. Sotto il segno di una nuova sensibilità tutta intenta alla raccolta e alla rivalutazione di tradizioni prerinascimentali, regionali e locali, i fratelli Boisserée misero insieme una collezione di quadri primitivi tedeschi, naturalmente trascurati nei secoli precedenti. Questa tendenza prese coscienza di sé nei primi anni del secolo successivo quando Over-bek costituì nel chiostro di San Isidoro a Roma il circolo dei Nazzareni, con il programma di attingere i propri modelli alla pittura prima di Raffaello. Poco più tardi in Inghilterra troviamo delle tendenze simili nella corrente dei Preraffaelliti, fondata nel 1848 da Hunt, Rossetti e Millais.
Nella seconda metà del secolo, quando sotto il segno del positivismo cominciavano ad avere sviluppo l'etnologia e la paletnologia come scienze naturalistiche dell'umanità e le imprese coloniali aumentavano continuamente il materiale degli antichi fondi museografici, si costituirono le grandi collezioni di arte primitiva, popolare e preistorica del British Museum (1879), del Musée de Saint-Germain-en-Laye e del Musée d'Ethnographie du Trocadero, divenuto nel 1937 Musée de l'Homme. Il materiale di provenienza asiatica era esposto al Musée Guimet, fondato a Lione nel 1879 e trasferito a Parigi 10 anni dopo, frequentatissimo dai pittori impressionisti.
Con quello che si può definire il primo pittore veramente moderno, Paul Gauguin, il materiale primitivo diventa fonte di continua ispira- zione sia sul piano della produzione artistica sia su quello della vita quotidiana. Nell'ambiente artistico il gusto più autentico e crudo entra all'inizio del nastro secolo: è la scoperta dell'arte negra da parte dei Fauves, ad interessarsi della quale il primo é Vlaminck nel 1904. E sempre Vlaminck ad avviare Matisse e Derain (che nel 1905 dipinge un grande quadro chiaramente influenzato dalla scultura negra) alla conoscenza dell'arte africana. Lo stesso Picasso, malgrado affermi di avere avuto visione dell'arte negra solo alla fine del 1907 al Trocadero, conosce Matisse nel 1906 ed é difficile pensare che non abbia mai osservato il materiale artistico primitivo che era nello studio di Matisse.
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Anche in altri ambienti al di fuori di quello parigino il primitivo esercita il suo fascino: in Germania ad esempio sono noti i rapporti che intercorsero tra il Museo di Dresda e la pittura di Kirchner.
2. PICASSO
Gli artisti contemporanei che si avvicinano al mondo preistorico traggono da esso elementi diversi: l'immagine, la tecnica, e la suggestione. Dovendo scegliere un criterio di esposizione delle singole opere degli artisti contemporanei in un primo momento mi era sembrato più opportuno adottare quello cronologico. Però, dato che questo criterio non è servito a rivelare nei vari artisti periodi nei quali si riscontrano numerose influenze preistoriche, ma solo contatti occasionali, dovuti alla pubblicazione di un libro o alla visita di una grotta preistorica, ho preferito esporre le pitture e le sculture di Picasso, Mirò, Brancusi, ecc. sotto le seguenti voci: immagine, tecnica e suggestione.
Il primo degli artisti contemporanei nel quale si trovano numerosi elementi del mondo preistorico è Pablo Picasso. Il suo preistoricismo appartiene quasi esclusivamente al mondo del paleolitico superiore, popolato prevalentemente di grossi animali raffigurati in maniera estrema-mente realistica; solo sporadicamente si trova qualche affinità con l'arte neolitica e con quella mesolitica, che si orientano verso un sempre maggiore schematismo e stilizzazione. Picasso é un realista; il suo interesse in ogni fase della sua attività di pittore é stato sempre rivolto al reale ed é quindi naturale che tra le varie forme artistiche preistoriche egli abbia preferito quella organica dei popoli cacciatori e raccoglitori del paleolitico superiore e quelle astratte mesolitiche e neolitiche.
Nella vasta opera di Picasso si riscontrano le seguenti immagini preistoriche:
Figura di profilo (1928) — Quest'immagine è molto simile a quella della venere di Lespugne, pubblicata per la prima volta da Saint-Périer nel 1922 ed esposta al Musée de l'Homme di Parigi. La forma della testa, la nuca inesistente, il collo allungato, e l'impostazione del capo sul collo sono identici.
Torero e toro ferito (1929) — I tori sovrapposti che si osservano nella parte destra dell'incisione sono assai simili a quelli incisi sulle pareti
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della Pena de Candamo (Oviedo), pubblicati da H. Breuil, Alcade del Rio, Sierra, nel 1911.
Venere (1931) — Il nudo modellato in argilla presenta elementi comuni a quasi tutte le veneri modellate, incise o scolpite dagli artisti della società paleolitica: lo stesso ingrossamento esagerato delle parti del corpo atte alla generazione e all'allattamento, la stessa trascuratezza nel trattare la testa e le gambe che formano un unico blocco. La venere di Picasso assomiglia in modo particolare a quella di Savignano, trovata nel 1925 da alcuni operai che scavavano le fondamenta di una casa, e pubblicata nello stesso anno da Antonelli.
Torso (1931) — L'eccessivo sviluppo dei seni, la forma e l'impostazione della testa, il taglio della figura, l'assenza di lineamenti nel volto, la mancanza delle braccia, fanno immediatamente pensare alla venere dei Balzi Rossi, pubblicata da Reinach nel 1898 ed esposta nei pressi di Parigi al Musée de Saint-Germain-en-Laye.
Figura di bronza (1943) — Il corpo é a fuso e i soli elementi che sporgono sono due appendici (braccia? seni?); qualsiasi cosa esse rappresentino, la stessa struttura fusiforme interrotta da sporgenze analoghe la riscontriamo nella venere di Dolni Vestonice (Moravia).
Circo (1945) — La disposizione dinamica delle figurine nello spazio, la mancanza assoluta di chiaroscuro, le forme dei carpi, sono elementi frequenti nell'arte levantina della penisola iberica, arte neolitica che segna una transizione dal realismo del paleolitico superiore allo schematismo neolitico. Le prime pitture rupestri mesolitiche furono scoperte nel 1903.
Toro (1946) — L'immagine del toro di Picasso é la stessa che tracciò 20.000 anni fa l'anonimo maestro della Cappella Sistina della preistoria, della grotta di Lascaux cioè. Il forte e spesso contorno, che contribuisce a rendere plastica l'immagine, la piccolezza della testa, le corna sottilissime fino a ridursi a due fili, l'impostazione della coda e delle zampe, sono identiche nei due artisti lontani tra loro nel tempo. La grotta di Lascaux è stata scoperta casualmente nel 1940.
4 piatti in ceramica con toro (1947) — I quattro tori dipinti sui piatti di ceramica sono pressappoco identici tra loro. Il dosa2zio dei chiaro-
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scuri, la gibbosità della groppa che è propria del bisonte, l'impostazione delle zampe e delle corna, fanno assomigliare i tori di Picasso ai bisonti dipinti sulle pareti della grotta di Altamira (scoperta nel 1879) e ai bisonti della grotta di Font de Gaume (Dordogna), pubblicata da Breuil, Peyrony, Capitan, nel 1910.
Donna in poltrona (1948) — Fasci di linee concentriche formano i seni, il busto, la testa e il ventre della figura femminile; lo stesso si riscontra nell'incisione rinvenuta a Predmost (Moravia) raffigurante una donna assai schematica, pubblicata da Breuil nel 1912.
Composizione (s. d.) — I simboli e i segni di questa composizione sono assai simili a quelli « tettiformi » e « scudiformi » rinvenuti nella grotta del Castillo, pubblicata da Alcalde del Rio, Breuil, Sierra, nel 1911, di Font de Gaume (Capitan, Breuil, Sierra, nel 1911), di Font de Gaume (Capitan, Breuil, Peyrony 1910), di Les Combarelles (Capitan, Breuil, Peyrony 1924).
Altre immagini preistoriche si riscontrano nei seguenti quadri: Studio per le ragazze di Avignone (1907), Disegno di toro (1922), La caduta di Fetonte (1930), Due veneri (1931), Bronzo (1931), Composizione (1936), Figura (1938), Donna seduta (1938), Gesso (1941), Testa di cavallo (1945), Corrida (1945), Tori (1945), 5 studi di toro (1945), Otto donne (1946), La nascita dell'ultimo Minotauro (1947), Due donne nude (1949), Testa di cavallo (1952).
Un altro elemento assai importante che Picasso, come del resto altri artisti contemporanei, attinge al mondo preistorico é la tecnica: sovrapposizione di figure, incisione, parallelismo delle linee, materia usata.
Parallelismo delle linee:
La chitarra (1922) — In questa composizione, come in altre lito- grafie dello stesso anno, si notano linee concentriche e rette parallele, motivo ricorrente nell'arte del paleolitico superiore. Sono state rinvenute ad esempio nella grotta di Altamira, e su alcune ossa rinvenute nel giacimento di Predmost (Moravia).
Sovrapposizione di immagini:
Figura (1922) — La litografia, una macchia chiara su di uno sfondo scuro, presenta una figura femminile formata da piú immagini sovrap-
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poste. La stessa tecnica dominava nell'arte mobiliare del paleolitico superiore; il ciottolo era infatti usato dall'artista di 20.000 anni fa per incidervi figure diverse (per lo più di animali) che servivano per funzioni differenti: questo é il motivo per cui sullo stesso ciottolo paleolitico si notano alcune figure sovrapposte. Alcuni ciottoli di questo tipo sono esposti al Musée de l'Homme.
Altri esempi di figure sovrapposte sono: Testa (1923), Torero e toro ferito (1929), Uomo a cavallo (1925), Gesso (1941); Profili (s.d.).
Incisione e materia:
Ciottolo (1937) - Il ciottolo presenta una testa di uomo incisa; la tecnica dell'incisione e la materia (ciottolo) appartengono al mondo paleolitico anche se sono stati usati da Picasso in funzione di un'immagine non preistorica. Moltissimi ciottoli incisi paleolitici sono esposti nei principali musei del mondo fin dalla fine del 1800.
Quattro ciottoli (1937), Ciottolo con profilo di uomo (1938), Ciottolo con torso (1940), Osso-con profilo femminile (1940), Gesso (1941), Testa di cavallo (1945), 15 ciottoli (1945), Osso con donnina (1946).
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Un altro aspetto, meno preciso e documentabile ma sempre fondamentale che ha esercitato la sua influenza su Picasso é costituito dalla suggestione in senso vasto della visione di opere preistoriche, sia nel loro ambiente naturale, sia nella loro organizzazione museografica. La visione di un ciottolo inciso in una vetrina del Musée de l'Homme o del Musée de Saint-Germain-en-Lave ha senza dubbio lasciato in Picasso la suggestione di una macchia bianca su di uno sfondo scuro. Questa suggestione precisa la riscontriamo in: Uccelli (1906), Litografie (1922-23), Nature morte (1923).
La suggestione può anche essere quella esercitata dalla disposizione di una serie di veneri paleolitiche così come sono esposte nella vetrina di un museo o presentate nella pagina di un libro. Prescindendo da que- sta premessa non si potrebbero spiegare le Otto donne del 1946.
Anche altre suggestioni possono avere esercitato la loro forza su Picasso: la suggestione delle superfici rocciose delle caverne sulle quali dipingevano gli artisti paleolitici (es. Studio delle ragazze di Avignone
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1907); la suggestione di un'impronta di mano scura posta quasi con il significato del possesso accanto a un oggetto (La barre d'appui); la suggestione infine del cuore messo in evidenza dall'anonimo antichissimo artista che dipinse il mammouth di Pindal ha indotto Picasso a mettere ben in evidenza il cuore della Donna seduta del 1945.
Volendo dare un giudizio sul preistoricismo di Picasso si possono riportare le parole di Christian Zervos sui rapporti tra lo stesso Picasso e l'arte cretese (L'Art de la Crète, Parigi 1956) : a De ce rapprochement avec le passé, par contiguité de recherche, Picasso est l'exemple le plus illustre. Son acquiescement á certaines formés artistiques de la Crète minoenne, loin d'avoir fait de lui un disciple passif de cet art, lui a parmis d'y puiser ce qui convenait á sa conception artistique et á son tour d'esprit. Ce qui il avait senti á certains moments de sa vie il l'a reconnu sous forme d'oeuvres qui semblaient prendre les inflexions mêmes des frémissements de ses propres sensations et reproduire les pointes les plus vives de ses pressentiments, peut-être même ses visions les plus difficiles á exprimer ».
3. JOAN MIRÒ
Joan Mirò, nato nel 1893 nei pressi di Barcellona, ha trascorso la sua vita tra la città natale e Parigi. A Parigi, come si è detto a proposito dell'analisi di opere di Picasso, si avevano importanti collezioni preistoriche esposte in. Musei organizzatissimi e inoltre pubblicazioni scientifiche e divulgative sull'argomento circolavano ampiamente nell'ambiente artistico.
Il preistoricismo di Joan Mirò è profondamente e tipicamente spagnolo, traendo ispirazione dall'arte neolitica della penisola iberica; molti dei suoi simboli sono quelli che i contadini e i pastori spagnoli conoscono da sempre dipinti sulle rocce delle loro montagne.
Prima però che venisse pubblicata la grande opera di H. Breuil Les peintures rupestres schématiques de la peninsula Ibérique, negli anni 1933-35, il preistoricismo di Mirò si limitava alla rappresentazione dei motivi più decorativi dell'arte paleolitica che era già stata abbondantemente pubblicata (Cartailhac, Breuil, La caverne d'Altamira; E. Piette, L'art pendant l'ange du renne, Paris 1907; S. Reinach, Répertoire de l'art quaternaire, Paris 1913, ecc.). È solo dopo tale pubblicazione
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che la pittura dell'artista spagnolo si arricchisce del simbolismo e dello schematismo neolitici.
Herbert Read ha notato il rapporto tra Mirò e l'arte levantina spagnola (intanto, solo per mettere un po' d'ordine e chiarire l'uso dei termini, penso che anziché di arte del Levante spagnolo si debba parlare di arte schematica neolitica; in Miró infatti i simboli neolitici, come vedremo dall'analisi delle singole opere, ricorrono di continuo, mentre di immagini provenienti dal mondo del levante spagnolo, ancora attaccato alla tradizione figurativa, non ne compare neanche una); il rilievo é indicativo e precisa quando dice che il pittore « fu attratto dalla vita-litá dell'arte preistorica, dalla calligrafia nervosa, dal significato simbolico ». Sebbene il discorso del critico inglese appaia privo di sicurezza critica proprio nella conclusione, quando si afferma che « Miró potrebbe anche non avere mai visto alcun esempio di arte preistorica », il confronto fatto da Read mantiene intatto il suo valore indicativo specialmente se paragonato a supposizioni come quelle di Cirici Pellicer, Mirò y la immaginacion, Barcelona 1949, che denuncia un possibile influsso di una mostra tenuta a Monaco nel 1903 o l'influenza del Museo di arte della Catalogna. Oppure di J. E. Cirlot, Mira, Barcelona 1949: « Mire, puede asimismo ser relacionado con el abstractismo astronomico de Caldér; en el existe siempre una tension astral cuya vacacion errante ama los signos que consultaban los caldeos ». Oppure infine di A. Verdet, Mira, Nice 1957: « Les dessins rupestres étaient un moyen de communications sociologiques. Ils étaient les précurseurs de l'écriture. Concordance et rupture: Miró lui, fait rentrer l'écriture dans l'image ».
Nel caso di Mirò si hanno le prove della reticenza che dimostrano la maggiore parte degli artisti contemporanei nel parlare delle fonti dalle quali traggono la loro iconografia e talvolta l'intera loro pittura. Un anno fa circa a Roma, alla Galleria di Arte Moderna, é stato presentato un documentario di Bouchard, Around and about Mirò. Il documentarista che durante alcuni mesi aveva seguito la vita dell'artista per la preparazione e la realizzazione del documentario parla delle fonti che hanno ispirato Miró: disegni di bambini sul marciapiede della strada, uccelli che volano, fuochi d'artificio, corde di pescatori appoggiate sulla spiaggia, il museo di arte della Catalogna (che contiene opere d'arte romanica e gotica che non hanno nulla in comune con la pittura di Mir)); ma delle rocce spagnole coperte di simboli uguali (questi si!) a quelli che si affollano sulle sapienti e scaltre tele di Mirò, neanche una parola, neanche un cenno.
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La stessa reticenza compare in un articolo di H. Weiss, Mire) magic with rocks, apparso in Art news nell'estate del 1956, che tratta delle ceramiche fatte da Mirò in collaborazione con il ceramista Artigas. I blocchi di ceramica decorati sono identici alle rocce dipinte dai popoli agricoltori e pastori della società neolitica, ma di esse l'artista intervistato non fa nessun cenno.
Nel caso della produzione artistica di Joan Mire), non si pub applicare la divisione (immagine, tecnica e suggestione) adoperata nell'analisi delle opere di Picasso. Infatti, tranne pochissimi casi, il rapporto tra il pittore di Barcellona e gli artisti neolitici si riferisce esclusivamente all'immagine.
Il guanto bianco (1925) — La composizione presenta tra gli altri elementi una grande impronta stilizzata di mano bianca. Impronte mani sono frequenti nell'arte del paleolitico superiore della Francia e della Spagna. Tra le prime grotte con pitture di mani scoperte e pubblicate ricordiamo quella del Castillo (Breuil, Alcalde del Rio, Sierra, 1911), di Bedeilhac (Cartailhac, Breuil, 1910), di Gargas (Cartailhac, Breuil, 1911), e di Pech de Merle (Breuil, 1924).
Altre impronte analoghe di mani si trovano nei seguenti quadri di Mire.: Mani nere (1925), Composizione (1935), Donna e stella (1935), Costellazione (1954), Pittura (s.d.).
Al circo (1925) — La mano che é dipinta in questa tela é allungata in maniera tale da terminare in un filo; impronte di mani stilizzate e allungate sono state rinvenute sulle pareti della grotta di Santian (Santander), pubblicata nel 1911 da Alcalde del Rio, (Breuil, Sierra).
Dal 1933 al 1935 sono pubblicati i quattro volumi di Breuil sull'arte schematica della penisola iberica; per la prima volta sono riunite in un'opera completa e ricca di illustrazioni anche a colori le pitture spagnole neolitiche. Prima di tale data le scoperte che si incominciarono a fare a partire dal 1909 erano state regolarmente pubblicate sulla rivista l'Anthropologie che era poi riservata a un pubblico essenzialmente accademico e di specialisti. Da questo momento, come si è già accennato, la pittura di Joan Mirò si arricchisce dei simboli e degli schemi neolitici.
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Composizione (1933) — In questo quadro appare per la prima volta lo schema maschile, frequentissimo nell'arte schematica preistorica.
Forme su fondo scuro (1935) — I simboli che predominano in questa composizione sono rettangolari e contenenti croci e puntini; li troviamo anche sulle rocce spagnole di Penon Grande (Harnachas) e di Cimbarra. Breuil li interpreta come idoli.
Personaggi, uccelli (1942) — Non si trovano nell'arte neolitica schematizzazioni identiche, ma la disposizione delle figure, il ritmo, la stesura del colore priva di chiaroscuro, le immagini simili, accostano queste due pitture lontane nel tempo.
Vasi e lastre di ceramica (1946-1947) — Queste ceramiche di Artigas e dipinte da Mir? presentano tutta la gamma dei simboli che sono stati dipinti in tempi preistorici sulle montagne della Spagna.
Pittura (1953) — La composizione presenta schematizzazioni di figure umane maschili e femminili simili a quelle rinvenute alla Penna Escrita e alla Cueva del Tio Labrador.
Bimbo e sole (s.d.) — Nella composizione appare una stella, motivo neolitico (si trova ad esempio al Latrero de Las Batuecas); in basso, al centro, c'è un grande simbolo del tipo di quelli rinvenuti al Mas d'Azil; in alto, a destra, linee con puntini, analoghe a quelle rinvenute a Las Batuecas.
Figura (s.d.) — Una figura simile a questa, con il corpo allungato, le braccia rivolte verso il basso, le gambe piegate ad angolo retto, è stata dipinta migliaia di anni fa al Peñon de l'Aguila.
Altri schemi e simboli neolitici compaiono inoltre in: Donna e stella (1935), Donna al chiar di luna (1944), Personaggi nella notte (1946), Donne che ascoltano la musica (1945), Tenerezza (1954), Pietra dipinta (s.d.), Gioco (s.d.).
Tra i pochi esempi di tecnica di derivazione preistorica gli esempi più indicativi sono i seguenti: Donna al sole (1944) dove è usata la tecnica dell'incisione; Olio su pietra (1948), per l'uso della pietra; Pietra dipinta (s.d.) sempre per l'uso del ciottolo.
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4. GLI SCULTORI
In Picasso e in Mirò l'elemento preistorico, sia pure in modo diversissimo e con valori diversi, è costante nelle loro produzioni artistiche: in Picasso diviene forza, solennità, realtà, vera preistoria contemporanea; in Mire, un gioco allegro e spensierato, ma un fatto intellettualmente attento. Anche in altri pittori e scultori contemporanei si riscontrano naturalmente elementi simili che per lo piú, tranne i casi Braque e Klee, derivano da Picasso e da Mirti più che direttamente dal mondo preistorico.
Tralasciando tali pittori, si farà ora un breve accenno al preistori-cismo degli scultori contemporanei, segnalando i più significativi contatti.
C. BRANCUSI: Princesse X (1916) — La scultura è molto simile alla venere dei Balzi Rossi, pubblicata nel 1898 da Reinach ed esposta aI Musée de Saint-Germain-en-Laye, nei pressi di Parigi.
Mademoiselle N. B. (1928) — Tale confronto, come ho già detto, é stato fatto da R. Huyghe. Aggiungo soltanto che la venere di Lespu- gue é stata pubblicata nel 1922 da St. Périer.
JESPERs: Femme (1933) — Braccia, seni, ventre e braccia formano un blocco unito; inoltre la scultura è priva di gambe e di testa; é insomma un frammento moderno. La stessa disposizione degli elementi e il taglio della figura li riscontriamo nella venere di Kostienki, pubblicata da Reinach nel 1924, il cui calco si trova esposto al Musée de l'Homme.
FLANAGAN: Animale (s.d.) — La posizione dell'animale con le zampe piegate e la testa che si volta bruscamente è comune a molte sculture che adornavano i bastoni di comando preistorici; agli stambecchi ad' esempio di Mas d'Azil, pubblicati da Breuil nel 1913.
DALWOOD: Donna in piedi (1957) — In questa scultura esposta a Londra nella mostra di scultura all'aria aperta tenuta ad Holland Park nel 1957, vi sono molti elementi della venere di Willendorf (pubblicata da Svón Bathit nel 1909); la stessa steatopigia, la stessa posizione delle gambe, la stessa assenza del collo. Qui non è più il caso di parlare di somiglianza di immagini: l'immagine del 1957 è la stessa, ma realizzata da un artista assai inferiore.
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Come si é detto, abbiamo voluto solo esemplificare alcuni aspetti salienti del rapporto fra arte contemporanea e arte preistorica: una ricerca ulteriore dovrebbe estendersi ad altri artisti, e includere altri settori dell'arte arcaica : l'arte negra, la più discussa e studiata, l'arte messicana, l'arte preclassica (documentata dai bellissimi album di Ch. Zer-vos a partire dal 1934), ed infine le produzioni orientali. Perché gli artisti contemporanei abbiano trovato la loro fonte di ispirazione di volta in volta nell'una o nell'altra civiltà artistica, porta il problema dal piano dell'accertamento filologico a quello della interpretazione. Tale interpretazione dovrà tener conto del fatto che il fenomeno dei primitivismo dalla fine dell'Ottocento ad oggi si configura come una ricerca di fonti sempre più barbare e genuine: e l'arte preistorica é appunto per l'artista moderno assai più barbara o genuina di quella negra o australiana, in quanta é l'arte dell'inizio della vita dell'uomo, l'arte spontanea e grezza dei primordi.
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