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NUOVA IPOTESI
SUL CANTO FOLCLORISTICO ITALIANO
NEL QUADRO DELLA MUSICA POPOLARE MONDIALE
Anche elaborato e perfezionato all'estremo il nostro sistema di notazione musicale rimane inadeguato quando si tratti di fissare sulla carta la musica folkloristica e primitiva, e cib non soltanto per via della varietà delle scale e della complessità dei disegni melodici e ritmici che si riscontrano nelle diverse parti del mondo, ma anche perché i popoli non europei hanno interessi musicali che il nostro sistema di notazione non è in grado di registrare. Quegli aspetti stilistici che conferiscono appunto alla musica folklo-stica e primitiva il suo speciale sapore addirittura scompaiono nel pentagramma o si perdono in una profusione di fioriture e di simboli speciali. Non é possibile quindi fondare uno studio scientifico della musica sull'esame comparato di motivi annotati e nemmeno su concetti orientati in tal senso: Sarebbe come voler studiare tutte le lingue servendosi di una grammatica latina. Dobbiamo invece affidarci alle nostre orecchie, ai nostri occhi e al nostro intuito. Dobbiamo studiare la musica stessa.
Tale compito ci è stato recentemente agevolato dalla invenzione del registratore a nastro ad alta fedeltà e del disco a microsolco. Una grande quantità di materiale musicale proveniente da ogni parte del mondo é ora a nostra disposizione. Come sempre nel caso di una scienza fornita di una nuova serie di strumenti, ddbbiamo prepararci ad essere arditi, a proporre nuove ipotesi e a saggiarne la consistenza sulla base dei dati disponibili. Questo é appunto lo scopo del presente studio.
Propongo di fondare la scienza dell'etnografia musicale sullo studio degli stili musicali e delle consuetudini musicali dei popoli. Preferisco il termine « stile » a quello di « consuetudine » perché il primo dà il senso di un elemento vivo e dinamico della vita
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umana; « consuetudine » invece pone in rilievo quanto vi è in
essa di non creativo, di meccanico e determinata
Nei termini « stile musicale » o « consuetudine musicale »
dobbiamo far rientrare l'intero fenomeno musicale. Oltre che degli elementi formali della musica, dobbiamo tener conto dell'intona-
zione della voce, della tecnica seguita per l'emissione della voce, osservando anche attentamente la posizione del corpo e la tensione muscolare dell'ugola e del volto. Non meno importante sono il numero di persone abitualmente partecipanti al concerto e il modo in cui esse cooperano fra di loro. Le circostanze in cui avviene il cantare, la funzione sociale e psicologica e il contenuto emotivo dei vari canti devono essere giudicati « in proprio » ma anche in rapporto alle parole del canto. Importantissimo è poi accertare come tali canti vengano appresi e da chi e come siano tramandati. La questione, certo, non si esaurisce qui, ma questi sono gli elementi più importanti dello stile musicale nel suo insieme.
Lo « stile musicale » si apprende come un tutto. Il membro di una cultura vi reagisce come ad una totalità. Togliete alla manifestazione uno dei suoi elementi costitutivi e la soddisfazione di cui essa è fonte per i1 partecipante declina. Inversamente la magia stessa della musica risiede nella virtù che possiedono i suoi elementi formali di rievocare l'esperienza musicale in tutta la ricca concretezza dei suoi particolari. È vero che un contadino andaluso, ad esempio, trarrà ben poca soddisfazione dal « cante hondo se non è all'osteria, seduto davanti ad un boccale di vino, con un gruppo di amici che partecipano al ritmo e commentano il canto, ma una melodia canticchiata a mezza voce in un boschetto di olivi spesso basterà a far rivivere nel suo spirito l'intera esperienza.
Lo « stile musicale » il bambino lo apprende nella sua interezza assieme alla lingua parlata, alle abitudini sociali della sua comunità::. e così- via.
Lo stile è associato all'appartenenza ad un determinato gruppo e riporta immediatamente all'ascoltatore i ricordi della prima infanzia, risuscitando nel suo spirito le complesse emozioni . del mondo in cui crebbe e che forma la base della struttura della' sua personalità.
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La musica, quando é stilisticamente completa, è in grado di dare al partecipante un senso di calda sicurezza giacché essa rappresenta il luogo della sua nascita, le prime gioie infantili, la sua fede religiosa, la sua partecipazione alle festività della sua gente, l'epoca del suo corteggiamento, il suo lavoro nel quadro della comunità, tutti insomma ed ognuno di questi fondamentali elementi di sicurezza. Ai primi suoni familiari eccolo pronto a ridere,. a piangere, a ballare, ad adorare... Il suo cuore si apre. La quantità o il genere del materiale ritmico, melodico o armonico non ha importanza purché esso sia conforme ai modelli imparati fin dalla prima infanzia. Mi sono trovato 'in villaggi dove una o due canzoni bastavano a dare completa soddisfazione e in altri dove ce n'erano a dozzine in continuo stato di evoluzione, e sempre ho dovuto riscontrare che il carattere e la quantità dei motivi, non importavano, bastava che l'esecuzione stilistica fosse completa e rispettosa della tradizione stabilita. Il partecipante si sentiva allora tranquillo e felice. L'opera dei poeti e dei compositori locali si svolgeva strettamente entro i limiti di questa cornice stilistica, fonte di tranquillità e di sicurezza.
Un'arte così profondamente radicata nel bisogno di sicurezza di una comunità non dovrebbe, in teoria, essere soggetta a radicali mutamenti. E sembra che le cose stiano infatti così. Lo stile musicale ci appare come uno degli aspetti più costanti della cultura. se non pure il più costante. Religione, lingua, e persino molti aspetti dell'organismo sociale possono cambiare e tutta una nuova.. serie di motivi, ritmi di danza, disegni armonici pub essere adottata senza che lo stile musicale si trasformi essenzialmente. Sem- brerebbe che soltanto i più profondi sconvolgimenti sociali, l'arrivo: di un altro popolo, l'adozione di un nuovo modo di vita oppure. l'emigrazione in una terra affatto diversa e una conseguente completa
assimilazione abbiano il potere di trasformare lo stile mu_. sicái, e anche in tal caso cib avviene attraverso un processo evolutivo Ohe rimane molto lento.
esempio istruttivo ci é dato dall'incrocio di stili musicali europei •e africani nel nuovo, mondo. Ad onta dei secolari e profondi contatti nei vari ambienti delle colonie inglesi, francesi, .spa
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gnuole, olandesi e portoghesi, la musica folcloristica negra pub essere considerata come parte dello stile musicale africano, proprio a quel modo che i canti folcloristici dei bianchi in regioni di lingua diversa si possono ancora considerare connessi alle loro radici europee. Con ciò intendevamo dire che le diverse musiche af ro-americane presentano tra di loro notevoli affinità e rassomigliano assai più alla musica africana che alle varie musiche delle culture dominanti.
Osservato da un punto di vista esclusivamente formale lo schiavo poteva sembrare musicalmente europeizzato. Aveva infatti adottato tra l'altro frammenti melodici, nuovi strumenti, una nuova serie di accordi; ma una tale analisi formale, condotta sulla base della notazione musicale europea, tradiva la realtà in quanto non teneva in debito conto gli importantissimi elementi stilistici.
La musica africana nei due continenti é in gran parte un prodotto di gruppo, quella europea in gran parte dell'individuo singolo. I negri fondono facilmente le voci; i cantori folcloristici europei prediligono l'unisono eterogeneo oppure, quando cantano in voci diverse, si attengono a motivi ripetitivi e convenzionali.
I canti negri sono spezzettati in brevi frasi ripetute di frequente e questi frammenti vagabondano da una canzone all'altra. Le melodie europee hanno un respiro maggiore e vengono considerate come un tutto; anzi, quei cantanti che si prendono libertà con le melodie introducendovi varianti sono di solito considerati artisti mediocri. La musica negra è orientata verso la danza e il ritmo; il cantante imprime di solito al suo corpo un agile ritmo contrario a quello della melodia. Molti esecutori europei cantano seduti, col corpo eretto e teso, di solito accampagnando col piede il ritmo principale, ma senza giocare sul ritmo. Il cantante negro gioca con la voce, passa facilmente al falsetto, ringhiando, grugnendo, strillando; egli interpola urli, prende parti ritmiche, e si sposta nel complesso armonico con grande facilità. Il cantante europeo sceglie un registro vocale e vi aderisce. La musica negra é affatto poliritmica. L'europeo invece rispetta spesso un ritmo semplice e continuo oppure un ritmo rotto e vagante orientato verso la melodia. L'espressione facciale del negro quando canta é mute-
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vole e drammatica; spesso il cantante ride mentre canta. Il volto dell'europeo invece si atteggia a malinconia, diventa una maschera o si irrigidisce, e quasi mai esprime più che una pacata serenità. I'l canto del negro manifesta apertamente l'attrazione per l'altro sesso, in forma ora scherzosa, ora ironica, spesso con un orgiastico abbandono. Il canto dell'europeo é solitamente nostalgico, malinconico, spesso profondamente tragico e deluso.
Sarebbe facile dilungarsi su queste antinomie; ma il concetto é ormai chiaro. Le generalizzazioni finora addotte dimostrano i rapporti di parentela che intercorrono fra le musiche afro-americane e quelle africane, e le ataviche differenze che le distinguono dalle varie espressioni del folclore musicale europeo con le quali esse sono venute a contatto in America.
Ambedue questi stili si sono modificati in seguito all'urto reciproco. Il negro, ad esempio, ha adottato l'armonia e molte melodie occidentali servendosene in maniera tipicamente africana. AIlorché divenne cristiano si convinse che il suo tradizionale atteggiamento di fronte al sesso era vile e peccaminoso. In America, come schiavo e anche dopo, fu costretto a mantenere una forma modificata di poligamia che, nello spirito dei negri più devoti, era fonte di profondi conflitti. Tutti i canti che non fossero religiosi erano sessuali e quindi peccaminosi e nessun cantante peccatore poteva appartenere all'unica stabile istituzione della comunità : la chiesa. I peccatori crearono i blues, uno stile di canto assolo simile al canto hondo e allo stornello ma più ironico e melanconico di questi due. Le parole dei blues genuini vertono sempre sull'impossibilità dell'amore ed esprimono l'odio cinico e la paura sorta fra i due sessi.
Questo canto lirico afro-americano tuttavia si conformava ai modelli africani. Era musica da ballo e nel decennio 1930-40 fu adottata dai bianchi che la diffusero in tutto il mondo.
Nell'epoca della crisi economica che sconvolse la vita rurale del Sud e provocò il tramonto del modo di vivere conforme alla tradizione puritana dei pionieri, fecero la loro apparizione i blues e il jazz considerevolmente segnati dall'influenza africana. Oggi, i negri americani che vivono conformandosi ai principi della classe
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media nelle città rigettano totalmente la tradizione africana e anche i blues afro-americani. Ma si tratta soltanto delle famiglie completamente assimilate. Frattanto la tradizione dei blues è attivamente sostenuta da cantanti e suonatori bianchi nelle città che scorgono nel contenuto vagamente orgiastico di tale musica una via di scampo dal puritanesimo della classe media.
Questo che ho fornito è solo un frammento di un quadro assai più vasto, ma sufficiente ad illustrare diverse idee.
Ambedue gli, stili, africano ed europeo, sono entità dinamiche, connesse alle più profonde tradizioni emotive del rispettivo gruppo, entità che mutano col mutare di tali tradizioni, ma non senza opporre una grande resistenza. Mutando, esse danno origine ad un organismo musicale interamente nuovo, animato da una vita propria e fornito di una intima forza di resistenza ai cambiamenti.
Dopo aver ascoltato la massa di registrazioni giunte da ogni parte del mondo, ho steso una prima rozza lista delle famiglie musicali o meglio stilistiche esistenti nel mondo. Tale mia lista, in gran parte a motivo della scarsità di materiale relativo alla Unione Sovietica e all'Asia Orientale, è incompleta ma mi pare illustri il tipo di visione mondiale che il concetto di stile musicale pub dare. Ognuna delle descrizioni che seguono è una specie di illù- strazione, talora incompleta, sempre molto perfezionabile, ma che, ne sono' convinto, corrisponde ad una precisa realtà musicale. Ognuna di queste grandi famiglie musicali conta naturalmente molte specie e sottospecie e varianti locali prodotte da una infinità di incroci di correnti culturali.
Formulati questi avvertimenti non mi resta che presentare il. mio sistema di classificazione, fornendo in ogni caso, ad illustra- zione della mia tesi, almeno un esempio registrato.
Ecco dunque la lista preliminare dei principali stili musicali in quelle regioni del mondo di cui sono riuscito ad avere registrazioni.
1) Eurasatico (Eurasiatico).
Quest'area comprende l'Irlanda, parte delle Isole Britanniche e della Francia, i Paesi Bassi,.. la Spagna (a sud dei Pirenei), l'Italia
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(a sud dell'Emilia), l'Egitto, parte della Jugoslavia, l'Ungheria, la Romania, la Grecia meridionale, l'Africa Araba, il Medio Oriente, l'India, l'Indonesia, la Cina e il vicino Giappone (escluso l'Ainu). Incapsulamenti di musiche di tribù e primitive in questa vasta zona si dimostreranno in molti casi estranei a questa famiglia eurasiatica che comprende la musica folcloristica e colta del mondo classico e dei grandi imperi del passato.
La musica di questa vasta area è caratterizzata dalla monodia, dall'unisono eterogeneo, dall'uso di strumenti per l'accompagnamento di canti e ballabili. Il tono di questi strumenti molto spesso corrisponde alla qualità della voce che é di solito acuta spesso aspra e stridula, emessa da un'ugola irrigidita con grande tensione vocale, dando spesso l'impressione di essere frenata e strozzata. L'espressione facciale del cantante è rigidamente controllata o triste, spesso tormentata. L'intonazione, così spesso falsetto o soprano, anche nel caso di uomini, si presta bene alle lunghe e ornatissime li- nee melodiche alle quali vengono apportate varianti mediante l'aggiunta di rapidi tremolii vocali, blocchi dell'ugola e così via.
Lo stato d'animo prevalente, è a volta a volta, tragico, malinconico, nostalgico, dolcemente triste, oppure, nei ballabili, sfrenatamente gaio e vibrante di aggressiva energia. Controllo ed individualismo sono qui i termini descrittivi essenziali. La musica di gruppo è praticata soltanto da esperti e in alcune regioni, come la Cina, praticamente non esisteva al livello del popolo. Tutta quest'area ha una lunga tradizione di schiavismo, servitù della gleba, sfruttamento da parte di implacabili aristocrazie. La condizione della donna, ancorché essa sia spesso idealizzata, non è mai di eguaglianza, anzi, specialmente in oriente, equivale alla schiavitù.
2) Eurasatico Antico.
Quest'area comprende le Ebridi, il Galles, la Cornovaglia, regioni della Francia, la Spagna (a nord dei Pirenei), l'Italia (a:. nord degli Appennini), le Alpi, la Germania (?), la Cecoslovac-
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chia, parte della Bulgaria e della Romania, la Russia meridionale ed il Caucaso, tribù primitive dell'India, parte del massiccio del-l'Himalaya. Essa si estende anche più ad oriente; certamente anche nella Scandinavia e in Siberia ma non ho potuto ottenere materiale relativo a queste regioni.
In tutta questa zona il canto e la danza sono fondamentalmente corali. La voce viene emessa con la gola rilassata mentre la espressione del volto è vivace e mobile. Le melodie sono relativamente semplici e disadorne. L'unisono omogeneo é normale ed esistono molte forme di polifonia. Le primitive forme polifoniche sono frequentemente sommerse, ma la pronta accoglienza e l'adattamento dell'armonia moderna di queste regioni, indica la naturale inclinazione di tale gente verso la pratica polifonica.
L'intonazione della voce è più bassa che nell'area eurasiatica, il tono spesso liquido, occasionalmente lo jodel e le voci di basso, rare in Eurasia, sono qui estremamente comuni. Lo stato d'animo espresso da questa musica, seppure spesso influenzato dal lungo contatto con lo stile eurasiatico e quindi tragico, raramente tocca il parossismo di dolore e di delusione presente in quest'area. Spesso, infatti, è allegro, teneramente sensuale e nobile.
L'area europea antica fu l'ultima conquistata dai grandi imperi del passato. In certe isolate zone di montagna, nelle isole ecc. é ancora presente una civiltà più antica, spesso comunale. La condizione della donna é di eguaglianza nel proprio campo e l'atteggiamento di fronte ai problemi del sesso é più liberale.
3) Americano Coloniale.
Oltre alle tribù indiane e alla popolazione afro-americana già descritta, quest'area comprende tutti i territori coloniali. Gli stati musicali in queste colonie corrispondono nell'insieme a quelli delle culture europee. In generale l'area ha carattere eurasiatico dato che l'influsso della Spagna e della Gran Bretagna vi predominano. In queste descrizioni bisogna sempre ricordare l'esistenza di svariate zone di frontiera e di speciali casi di assimilazione.
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4) Pigmoide.
Piccoli gruppi di tribù nell'Africa Centrale e sudoccidentale, nell'India centrale, nella regione centrale di Formosa e indubbia-mente in altre aree di cui manca la documentazione.
Il concetto di cooperazione raggiunge qui la sua estrema espressione. Non solo il canto é concepito come attività di gruppo ma le melodie sono di frequente spezzettate in brevi frasi, ognuna cantata da un settore diverso del coro. Le melodie sono spesso in forma di canone. L'intonazione della voce è spesso alta, dolce e chiara, piuttosto puerile e le voci si fondono agevolmente sia nell'unisono che nella polifonia. In Africa il poliritmo è cosa normale.
5) Africano.
L'area comprende l'intera Africa negra, eccezion fatta per le isole di cultura pigmoide, le tribù convertite al Maomettismo o fortemente influenzate dalla cultura araba e la regione etiopica che appartiene al gruppo Eurasiatico antico. Tale area si estende anche a tutte le regioni del Nuovo Mondo dove esistono grosse comunità di negri. I'l reverendo Williams definisce quest'area col nome di « Bantù ».
La musica qui è prodotto di gruppo. Il coro si suddivide facilmente in varie parti melodiche, armoniche e ritmiche che vengono scambiate dai vari settori del coro con incredibile facilità. Canto corale e danza. Polifonia e una fioritura poliritmica : il numero delle parti varia comunemente da tre a sette. Predominio di strumenti ritmici e a percussione. Lo stile vocale corrisponde alla normale voce che il cantante usa per parlare; si riscontra però un gran giocare con la voce a scopo umoristico o drammatico : i cantanti passano di botto al falsetto, inseriscono parti da basso, grugniscono, urlano, strillano, ecc. ecc. Le voci si fondono senza difficoltà. Il corpo è scosso da un movimento incessante; la musica è danzata. L'espressione facciale è vivace e mobile. Il cantante piange o ride con facilità.
La musica è costituita da brevi, semplici parti facilmente ap-
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prendibili e perfezionata a furia di ripetizione; queste parti vagano da canto a canto. Diretta da brillanti improvvisatori e artisti del ritmo una comunità africana si trasforma facilmente in una massa cantante, tambureggiante e danzante. Questa musica orientata verso il ritmo svolge una parte in ogni manifestazione del vivere: lavoro, religione, danza, narrazione. Molto spesso essa esprime apertamente l'orgiastica ebbrezza del sesso ed è abitualmente sensuale. Musica di molti umori: marcato umorismo, ironia, gioia di vivere.
Il reverendo Williams, nel primo numero del primo volume dell'eccellente giornale della società musicale Africana, descrive lo stile musicale africano che, a suo parere, è affatto diverso dalla musica araba e rimane essenzialmente lo stesso malgrado le innumerevoli barriere linguistiche del mondo Bantu.
6) Australiano.
Le tribù primitive del continente con possibili tracce in Nuova Guinea. La musica è prodotta in comune ma tende ad alternare lunghi assodi aritmici a cori unisoni. La voce è piuttosto acuta e stridula e l'intonazione abbastanza bassa. Essa rimane nei limiti di un registro vocale e nel canto corale c'è la stessa fusione. Uno dei principali compiti di questa musica è di fare da accompagnamento ad elaborati balletti rituali. Ecco perché il controllo del tempo è particolarmente brillante, con raffinati passi di accelerazione e decelerazione. Canti spesso composti di brani di tempo contrastante. Gli strumenti sono rudimentali: bacchette ritmiche, un u bull roarer », cioè un bastone svuotato in cui l'esecutore canta un motivo ostinato in voce di basso. Lo stato d'animo espresso da questa musica è in generale grave e spesso tragico. La sua funzione principale: i'l controllo magico della natura.
7) Melanesiano.
Parti della Nuova Guinea,3 delle isole adiacenti. Ho il sospetto che quest'area si rivelerà non meno complessa di quella europea, con tracce primitive degli stili australiano, pigmoide, eu-
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rasiatico e di altri per ora indefinibili. Tuttavia, lungo la costa settentrionale della Nuova Guinea e nelle isole vicine si possono individuare caratteristiche apparentemente costanti. Un predominio del canto corale, accompagnato da tamburi a forma di clessidra, molte voci di basso che conferiscono ai grandi cori una sonorità di organo. Alcuni motivi sembrerebbero di tipo africano ma il tono della musica sembra generalmente improntato a gravità.
8) Polinesiano.
Anche qui il materiale recente scarseggia ad eccezione della Micronesia, che ha un diverso carattere, la musica è soprattutto prodotto di gruppi e in essa spicca lo straordinario controllo del tempo. Una delle principali funzioni del canto corale è l'accompagnamento di complicati balletti nel corso dei quali i danzatori eseguiscono, con perfetta sincronia di movimenti, gesti raffinatissimi e lascivi. 11 canto è, analogamente, di un'incredibile precisione : i grandi complessi corali pronunciano difficili serie di sillabe con mirabile concomitanza, malgrado il ritmo velocissimo, al punto che i'l coro sembra un'unica potente voce. Questa tendenza primitiva si è protratta nella moderna ed europeizzata musica della Polinesia in cui il sistema armonico orientale è stato facilmente assorbito e le voci maschili sono spesso profondissime, emesse dalle profondità dell'ugola e del petto con energia tranquilla eppure dinamica. I'l canto corale, particolarmente nei motivi che accompagnano il remare, suscita un'impressione di perfetta coordinazione e grande potenza mista ad un senso di tranquilla serenità. Il tono di molti di questi canti è allegro e sensuale, spesso drammatico.
11 piacere orgiastico del sesso è volto senza reticenze in forma drammatica. Gli strumenti hanno funzione principalmente ritmica. Molto ritmo è dato dal battere delle mani.
9) Amerindias.
Le regioni del Nord e del Sud America che sono sedi di tribú, escluse le aree di alta cultura nell'Altopiano delle Ande.
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Il canto può essere a solo o corale unisono. La voce di gola é spesso aspra, tende a conformarsi alla normale intonazione del cantante quando parla. Le voci maschili sono spesso piuttosto gravi. I cantanti manifestano la tendenza a muovere il capo avanti e indietro; la mandibola controllata senza rigidezza si apre per emettere le sillabe e si richiude leggermente di nuovo mentre la testa viene tirata indietro. Ciò produce l'impressione che il cantante mangi il motivo a brano a brano. I canti composti di sillabe prive di significato o di frasi rituali, durano spesso per delle ore e gli stessi esecutori sono capaci di continuare a cantare per notti e giornate intere. Il modo di cantare indiano sembra quello maggiormente orientato verso l'esercizio muscolare. La parola d'ordine é « resistenza », il fine desiderato uno stato simile ad una « trance ». I canti si distinguono per il ritmo disteso, ripetitivo, dinamico, ma semplice un po' come quello che deve conseguire il maratoneta. I canti spesso comunicati nei sogni o in fase di stupore catalettico sono considerati come beni personali di grande valore ed hanno funzione rituale, magica e curativa. Gli spiriti degli antenati vengono evocati dal cantante nel corso di una « trance » in parte determinata dalla stessa monotonia dei motivi vocali ritmici e melodici. Polifonia e poliritmo s'incontrano di rado. I canti aritmici non sono rari. Gli strumenti piú importanti sono il tamburo a mano asiatico, le raganelle e i flauti primitivi. In certe regioni non. ci sono strumenti, i cantanti si attengono di solito ad un registro, ma alcune esecuzioni sono punteggiate da grida, mentre altre sembrano imitazioni di animali totemici.
Prima di concludere questa sbrigativa descrizione degli stili musicali folcloristici devo aggiungere qualche osservazione in merito agli strumenti. La tendenza primitiva è verso strumenti che si conformano al disegno della musica vocale. Ma vengono spesso adottati o inventati strumenti che sono in opposozione allo stile vocale. Raramente tuttavia questi perfezionamenti tecnici sembrano rivoluzionare profondamente le stabilite consuetudini vocali, gli stessi strumenti possono essere e sono usati in svariatissimi modi in culture diverse. Il xylofono ad esempio non ha modificato lo stile monodico a voce pizzicata dominante .a Giava e a Bali,
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laddove in Africa Orientale esso ha grandemente aumentato le preesistenti tendenze polifoniche. Gli strumenti melodici eurasiatici, come il violino, la lira, ecc. in Africa servono soltanto a scopi ritmici. Sembra che la cornamusa tenda a stimolare gli esperimenti di polifonia vocale in regioni dove essa esisteva già, come ad esempio in Iugoslavia e tra le comunità slave dell'Italia meridionale, mentre invece in Spagna e nelle Isole Britanniche, essa ha accentuato lo stile vocale monodico.
Gli strumenti sono parte della tecnologia della musica e possono diffondersi senza modificare in profondità lo stile musicale delle aree da essa invase. Lo stesso si può dire per quanto riguarda le melodie, la poesia, i sistemi di armonia e i ritmi. L'africano moderno ha adottato in anni recenti tutti questi elementi dall'Europa, ma ad onta di ciò, il carattere della sua musica rimane africano. Tale tesi sarà rafforzata quando saranno possibili più approfondite ricerche sugli incroci di culture musicali.
Veniamo quindi ai vari fattori dello stile musicale che .sembrano maggiormente fondamentali e attraverso i quali è più facile diagnosticare la musica di una certa area. In ordine di importanza, a mio modo di vedere, sono i seguenti:
1) Fino a che punto un canto costituisce un fenomeno di gruppo o individuale.
2) Il grado di fusione vocale nel canto corale e il grado di presenza o di assenza di polifonia.
3) Il carattere della voce e il modo in cui viene emessa.
4) La posizione e i movimenti del corpo del cantante, la tensione muscolare rivelata dalla gola e dall'espressione facciale.
5) La funzione della musica sia sociale che psicologica.
6) Lo stato d'animo rivelato dalla musica sia dal testo che dalla melodia.
7) Fra tutti i fattori sociali ed emotivi di gran lunga i più importanti nelle regioni in cui ho condotto le mie ricerche sono: , la condizione della donna, il codice sessuale, il grado di tolleranza in merito al piacere sessuale e i rapporti di affetto fra genitori e figliuoli.
Queste idee erano in fase di sviluppo durante i sei mesi di
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studio dedicati ad una rassegna della musica folcloristica spagnola e furono integrate da osservazioni fatte nel corso delle registrazioni su nastro, in ogni parte del paese, dei diversi stili musicali. Cinquantacinque ore di registrazione e un anno di svariate indagini hanno contribuito a perfezionare le mie conclusioni. Ed é appunto un sommario delle mie nuove esperienze che, dopo un lungo ma essenziale preambolo, intendo presentarvi ora.
PARTE I - SPAGNA
Lasciando da parte le isole Baleari che presentano speciali problemi, la Spagna si può dividere in tre principali aree stilistiche: il sud, il centro e il nord. Il sud comprendente l'Andalusia, la Murcia, Valencia e parte della Castiglia è Eurasiatico-monodico con voci stridule ed acute emesse da un'ugola tesa, con espressione facciale tormentata. Le melodie sono lunghe, zeppe di motivi ornamentali e il loro umore varia dal tragico al nostalgico; le danze sono improvvisazioni a solo o a due, vibranti, appassionate o di una allegria irresistibile. Sia le danze che il canto sono manifestazioni altamente artistiche e virtuosistiche, come nel mondo arabo. La Spagna Meridionale era parte del mondo mediterraneo nell'epoca classica e successivamente veniva profondamente permeata dalla civiltà araba latrice di nuovi influssi orientali.
Questa regione è stata per lungo tempo suddivisa in grandi proprietà terriere e vi si incontrano estremi di povertà e di ricchezza. Il lavoro era eseguito una volta da schiavi e oggi da contadini che praticamente sono rimasti servi della gleba. Le donne sono vincolate alla casa, come nel mondo arabo, il corteggiamento è difficile, il contatto fra i sessi strettamente sorvegliato, i matrimoni combinati. Il piacere sessuale è prerogativa del maschio. I bimbi sono oggetto di castighi fisici e di appassionata tenerezza in eguale misura. L'intera regione è sotto l'impero della fame; l'atmosfera è caratterizzata da una gaiezza superficiale che vela una intima malinconia, da un senso di violenza e da terribili manifestazioni di gelosia e trova perfetta espressione nell'arte musicale
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orientale in cui canti e danze sono inestricabilménte fusi. Gli strumenti sono il flauto, il tamburello, la chitarra, il tamburo arabo a sfregamento, le castagnette ed altri strumenti ritmici.
La Spagna Centrale, che comprende l'Estremadura, la Castiglia, il Leon e l'Aragona ha carattere eurasiatico con tracce Eurasiatico Antico, é stata profondamente influenzata dalla cultura del Medioevo.
Area monodica con qualche manifestazione di unisono eterogeneo. La voce castigliense è più aperta di quella meridionale, ma rimane tuttavia aspra, acuta e stridula. Essa viene emessa con la gola tesa mentre il corpo é rigidamente controllato e la faccia una maschera impassibile. Le melodie sono distese ma non prolungate come in Andalusia e relativamente scevre da motivi. ornamentali. Questa è per eccellenza l'area delle ballate, in Europa, e le parole hanno spesso maggiore importanza della musica. I canti di lavoro sono simili a quelli della Spagna Meridionale, lunghi e acuti lamenti di disperazione. Strumenti: la chitarra usata come strumento ritmico, il flauto, il tamburello, un semplice oboe, le castagnette, un primitivo violino e vari strumenti ritmici. Danze sia a due che a gruppi.
Dominata dai romani e conquistata dagli arabi questa è una regione povera, ma ci sono oltre a numerosi latifondi molte piccole fattorie e la povertà é meno grave che nel Sud.
Le donne sono ancora relegate in casa e gelosamente custodite. Il normale contatto tra i sessi è difficile ma non come a Su'd. I bambini godono di una maggiore indipendenza e sono meno spesso oggetto di castighi fisici.
11 Nord, che comprende le regioni a Nord dei Pirenei oltre alla Catalonia é Eurasiatico Antico, con tracce eurasiatiche. Il quadro é ulteriormente complicato dai vincoli celtici della Galizia e dal mistero dei Baschi. Benché ci siano molti tipi di canti assolo, alcuni, come ad esempio l'Asturianada, in un fiorito stile eurasiatico, la maggior parte dei canti e delle danze é corale. Le voci sono più aperte e più gravi che nella Spagna Centrale, più lim- pide e occasionalmente squillanti. Molte ottime voci di basso.
Ci sono scarsi segni di tensione vocale; il corpo é rilassato,
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l'ugola distesa ma senza sforzo, l'espressione del volto studiata e vivace e, quantunque non particolarmente mobile, né malinconica né fissa. Le voci si fondono facilmente e il canto è spontaneo. Le antiche forme polifoniche sono rare, ma la tendenza alla polifonia è dimostrata dalla facilità con cui i settentrionali hanno adatta,o la moderna armonia alla melodia delle loro regioni. Le melodie sono brevi, disadorne. Breve è anche la maggior parte dei canti, tranne le ballate asturiane e le rime improvvisate dei baschi. Normalmente i cantanti passano da un motivo all'altro, intrecciando lunghe ghirlande di canzoni liriche, tenere e leggermente ironiche. Lo stato d'animo espresso è tenero, gaio, ironico, a volte decisamente allegro.
Questa è un'area di piccole proprietà sparse fra le montagne, di villaggetti di pastori e proprietari indipendenti, di città industriali, di miniere e di forti organizzazioni sindacali.
Sfiorata soltanto dalla colonizzazione romana e appena toccata dagli arabi, questa regione fu la base per la riconquista cristiana della Spagna. Ma sotto la superficie cristiana vi sono, molti segni di un passato pagano e di una società comunale, preromana, specialmente fra i Baschi. La condizione della donna è abbastanza indipendente, il corteggiamento è facile e il contatto tra i sessi abbastanza libero. Malgrado i secoli di propaganda ecclesiastica il ritmo delle nascite illegittime in una parte di Gallicia è quasi del 40 per cento e la popolazione non sembra eccessivamente preoccupata del fatto. I bambini sono trattati con grande tenerezza ed acquistano presto una forte indipendenza.
Al momento di lasciare la Spagna avevo accettato l'ipotesi che potesse esistere una correlazione tra lo stile musicale da un lato e certi fattori sociali, soprattutto per quanto riguarda la condizione della donna, il grado di libertà nei rapporti sessuali e il trattamento riservato ai bambini. Avevo anche incominciato a scorgere l'importanza della storia politica e culturale, ma quest'elemento sembrava ancora di second'ordine in rapporto ai fattori più fondamentali della struttura sociale e del comportamento sessuale. Mi accinsi quindi a saggiare queste mie provvisorie ipotesi in Italia. Affermare che lo stridente falsetto d'Andalusia era una manifesta-
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zione araba e la voce spiegata del Nord un'espressione di nordicità era uno scansare il problema, relegandolo ad una comoda distanza. Ma come mai gli Arabi ricorrono ad uno stridente falsetto mentre i Nordici cantano con voce aperta? Assai più interessante é chiedersi perché mai uno stile risulti accettabile e un altro no.
Le principali domande che rivolsi a me stesso nel corso della mia indagine italiana erano le seguenti:
1) Che ruolo ha svolto la storia nella formazione dello stile musicale. 2) Quali sono i processi sociali e psicologici che conducono all'adozione di un certo stile musicale da parte di tutti gli individui di una stessa regione?
PARTE II — ITALIA
L'Italia, ad eccezione della Sardegna, é suddivisa in regioni musicali geograficamente simili a quelle della Spagna, in Nord. Centro e Sud, con il Nord Eurasiatico Antico, il Sud e il Centro eurasiatico con antiche tracce Eurasiatiche antiche. La Sardegna è E-A al centro, eurasiatica alla periferia. Anche qui, come in Spagna, il Nord é una regione di voci aperte, di animata espressione, di canti e danze corali e di polifonia in diverse forme antiche e moderne; è anche una zona di proprietari terrieri indipendenti, più prosperi che a Sud, più tolleranti nei riguardi dell'amore verso le proprie donne le quali godono di una condizione di maggiore indipendenza e infine nettamente più tenera nel trattamento riservato ai bambini. A Sud della Via Emilia e all'interno della barriera Appenninica, da Oriente ad Occidente, si entra drammaticamente in una regione di canti assolo e di voci aspre e stridenti. Le donne sono gelosamente sorvegliate e inseguite dai maschi, i quali sono convinti che l'accondiscendenza amorosa squalifica la donna per il matrimonio.
A Sud di Roma il carattere eurasiatico cominciò ad essere molto più marcato; le melodie diventavano più lunghe e più malinconiche, mentre le voci si facevano più stridenti e acute. Intanto ..anche la gelosia sessuale e la relegazione delle donne in casa, ti-
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pica degli arabi, diventavano più accentuate, fino al momento in cui, in Sicilia, divenne impossibile registrare il canto delle donne senza l'espressa autorizzazione del marito. Viaggiare nel Sud é un tormento per una persona sensibile tanto è brutale in certe manifestazioni il modo di trattare i bambini in questo mondo ispano-arabico.
In Italia, come, si direbbe, in Spagna, la storia e i sistemi sodali sembrano procedere di pari passo. Per più di 2000 anni il Sud é stato dominato dalla cultura classica e sfruttato da governi imperialistici. I principali invasori, dopo i Romani, provenivano tutti da aree musicali eurasiatiche: i Greci, i Bizantini, i Saraceni, i Normanni, gli Spagnuoli.
Il Centro, tra Roma e Firenze, era occupato dagli Etruschi, un popolo orientale di alta cultura che, a quanta sembra, portò seco il saltarello dall'Oriente. Più tardi la fioritura poetica rinascimentale rafforzò il Centro nel suo attaccamento per la poesia lirica assolo e per le opere liriche del Maggio nel Rinascimento.
Il Nord sembra essere stato abitato fin da tempi remoti dai Liguri che, per lo meno oggi, sono i più perfetti coristi polifonici dell'Europa Occidentale: nella regione di Genova i canti a sette parti sono comunissimi. Celti provenienti dal Nord irruppero nella Valle del Po nell'era romana, e i successivi invasori, Longobardi, Goti e Slavi, provenivano tutti da territori settentrionali e orientali. Attraversando l'Italia Settentrionale, da Ovest a Est, si passa dalla Liguria nel Piemonte, regione che serba forti tracce dell'influsso francese, il paese delle ballate italiane, che vengono invariabilmente eseguite in coro; quindi in un'area di canti tiro- lesi e austriaci e finalmente nelle provincie orientali dove troviamo canti di tipo slavo.
Una delle più importanti esperienze di questo viaggio é stato l'accertamento di una linea di influenza slava che taglia nettamente, da Nord a Sud, queste tre aree musicali italiane. Nelle montagne, nei pressi della frontiera austriaca, troviamo piccoli isolotti di lingua e di canto slavi. Tutta la provincia del Friuli possiede canti di tipo slavo. Nelle Marche, lungo la costa adriatica di fronte alla Jugoslavia, il tipo dominante di canto di lavoro si:
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divide in due parti, armonizzate in seconde e in quarte, cantato con tono aperto e sono ed è molto simile ai canti di Croazia.
Dovunque nelle montagne a sud di Roma si possono incontrare comunità che eseguiscono cori a più voci di stile slavo. La provincia degli Abruzzi, oggi un'isola di compite esecuzioni corali di tipo rurale moderno nel sud eurasiatico, ha un litorale più vicino alla Jugoslavia di ogni altra regione italiana e i suoi canti corali più antichi, reperibili nella pianura costiera (più che nelle montagne una volta monodiche) sono di colorazione slava. Io credo che sia appunto per questa via che la zampogna e la consuetudine di cantare in modo anti-melodico, accompagnandosi con la zampogna giunse in Italia, giacché si ritrova questo strumento lungo una linea che dalla costa abruzzese finisce all'Etna. Dall'Abruzzo Meridionale, muovendo verso il sud all'interno della Calabria, s'incontrano molte colonie di Albanesi giunti in Italia come profughi sotto la spinta dei Turchi nel Duecento. Questi villaggi sono senza eccezione di tipo europeo antico : corali, ugola aperta. Villaggi non albanesi del Sud hanno apparentemente adottato questo stile armonico albanese, ma é interessante rilevare che l'armonia è cantata con voci acute, tormentate, stridenti, mentre lo stato d'animo espresso, in confronto a quello albanese, è di dolore e delusione. Ecco ancora una volta un caso in cui gli elementi formali di uno stile musicale non corrispondono al loro contenuto emotivo.
La carta del canto folcloristico meridionale è ulteriormente complicata dalle colonie greco-bizantine, in Puglia e nella Sicilia Centrale, che praticano un antico stile vocale di tipo armonico introdotto assieme alla loro religione greco-ortodossa molti secoli fa. Tuttavia siccome questi villaggi hanno fatte proprie le tradizioni di gelosia sessuale del. Sud, i canti sono : duri e stridenti e cosí la fusione armonica.
Finalmente scoprii, nelle montagne tra Napoli e Salerno, colonie di origine saracena, popolate da gente che si rifugiò nelle colline, allorché le sue città costiere furono riconquistate dai Cri: stiani e che ha conservato intatta la musica dei suoi antenati nordafricani.
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Questo è, io credo, l'unico esempio di musica schiettamente araba in Europa. Ma, ritornando al mio tema centrale, individuai in ogni caso che mi fu dato di poter studiare un rapporto positivo fra lo stile musicale e le consuetudini sessuali delle comunità. Le isole di cultura slava a Nord cantano a gola spiegata e hanno un atteggiamento liberale nelle cose dell'amore; quelle del centro meno, e finalmente, a Sud, le comunità albanesi e le altre comunità slave spiccano come isolotti di tolleranza sessuale in un mare di gelosia e di frustazione e ciò benché le tradizioni sociali e musicali eurasiatiche abbiano modificato considerevolmente lo stile albanese.
Rimane il problema del meccanismo attraverso il quale uno stile musicale viene a corrispondere con le preferenze individuali. Trovai la risposta a tale quesito in uno studio di ninna-nanne italiane di cui si hanno due o trecento registrazioni. Le ninna-nanne dell'Italia Meridionale sono dolorose, veri e propri gemiti di sconforto, indistinguibili dai lamenti funebri dell'intera regione. Le ninna-nanne del Settentrione d'Italia sono nell'insieme giocose o, al massimo, ansiosamente tenere. L'unica apparente eccezione a questa generalizzazione conferma la regola : nella regione costiera intorno a Venezia c'é un vero e proprio tesoro di ninna-nanne meridionali. Anche le lagune di Venezia sono caratterizzate da un cantare stridente e dall'assoluta incapacità della gente di cantare polifonicamente o di fondere le loro voci. L'esistenza di queste isole musicali eurasiatiche a Nord si spiega con l'isolamento di comunità che non furono mai invase dai barbari settentrionali e quindi guardavano ad Oriente verso i centri del commercio orientale della regione del Mediterraneo.
L'infanzia nell'Italia e nella Spagna meridionali stabilisce il suo primo contatto con la musica attraverso la madre e la paren-
tela femminile. Queste voci, che lo cullano per farlo addormen-
tare e girano per la casa mentre le donne sono intente al lavoro, accompagnano il bimbo nella veglia e nel sonno. E ciò che ode
é una voce acuta, una melodia gemebonda, espressione della tragedia del vivere nell'Italia Meridionale, della sua povertà, delle sue tradizioni sessuali, fonte di insoddisfazione e di amarezza. Le
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ninna-nanne chiedono ai Santi di proteggere il piccino nato in un mondo difficile e minaccioso e ammoniscono il bimbo irrequieto che, se non la smette, verrà il lupo cattivo che mangia le pecorelle.
Le ninna-nanne, per le donne italiane, hanno una diretta fisionomia sessuale. Le ragazze da marito si rifiutano nettamente di cantarle e rimangono imbarazzate quando le odono cantare ad un estraneo di sesso maschile. La ragione di cib é evidente. La dottrina cattolica vieta formalmente il rapporto sessuale tranne che a scopo di procreazione e giacché, per lo meno in teoria, nessuna ragazza nubile possiede un'esperienza sessuale e nessuna donna permette il rapporto senza intenti procreativi, le ninna-nanne sono più intimamente connesse che nei paesi del Nord con i rapporti amorosi.
Ma qual è il carattere dell'esperienza sessuale della donna nell'Italia Meridionale? In primo luogo, da giovanetta, ha avuto timore del padre e dei fratelli che la proteggono gelosamente e la scaccerebbero di casa se solo la sospettassero di avere rapporti con un uomo. Nel periodo del corteggiamento ha paura di tutti gli uomini. Dei contadini della Lucania, Carlo Levi afferma :
La ragazza del meridione sa che non vi è trucco o inganno cui il suo vorace e predace ammiratore non scenderebbe pur di soddisfare il suo desiderio. Ella sa anche che l'uomo la considererà una prostituta se ella cedesse al suo proprio desiderio e che le sue speranze di matrimonio, la sua unica carriera, tramonterebbero per sempre!
Nella mente dell'uomo ci sono soltanto due categorie idealizzate: la madonna, la figura della Vergine madre, e la prostituta. In gioventù se gli accade di avere un'esperienza sessuale é con una prostituta ed arriva al letto della sua vergine inesperta eccitato dal vino e da una passione repressa durante il lungo fidanzamento che è assai simile all'ira. Non c'è quindi da meravigliarsi che un così gran numero di matrimoni nel sud sia sessualmente infelice e che l'uomo ritorni alle sue carte da gioco e alle sue prostitute, dopo avere, con mirabile senso del dovere messo al mondo una nidiata di figlioli, lasciando la sua bisbetica madonna a sfogare la sua delusione nelle sue ninna-nanne e ad aggiungere le sue
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dolenti note femminili ai canti d'amore ascoltati nelle notti di luna, giacché ora è in prigione. Quantunque sessualmente insoddisfatta e logorata dal lavoro e dai parti, la donna non può mai sottrarsi al suo matrimonio, perché significherebbe, in una comunità patriarcale, condannarsi al concubinaggio e alla servitù. Qual meraviglia dunque che le donne di un simile mondo cantino un lamento per fare addormentare i propri figli? Sono le donne a portare il maggiore fardello di sofferenza in questo mondo dell'Italia Meridionale, dissanguato dai romani e vissuto da allora, per secoli, sotto un sistema feudale corrotto e rapace.
Questo é il contenuto sociale e psicologico che forma i gusti dei bambini dell'Italia Meridionale. Questi canti sono associati alle prime esperienze affettive e amorose, alla soddisfazione del suo bisogno di essere nutrito, lavato, riscaldato e cullato. E quando questo bimbo é cresciuto non vede ragione di mutare la sua visione emotiva. La madre, costretta dai decreti della chiesa in un continuo stato di gravidanza ha sempre un bimbo tra le braccia e deve negare agli altri le sue cure. Quando il bimbo é indisciplinato viene severamente punito e schiaffeggiato da una madre che subito dopo lo copre di appassionate carezze giacché rappresenta per lei l'unica soddisfazione di tutta una vita. Non ho mai visto trattare i bambini più duramente che nella Calabria meridionale e in Sicilia, né ho mai incontrato bambine più timide e ragazzi più cattivi e insopportabili. Fin dall'inizio le bambine devono rimanere in casa ad aiutare la madre. Per esse la possibilità di giuocare in libertà e di frequentare a lungo la scuola non é nemmeno concepibile. Non appena cominciano a maturare esse sono segregate in casa e sorvegliate come altrettanti criminali in potenza. I bambini, d'altra parte, non hanno nessun gioco o sport organizzato, e passano il tempo per le strade e per le piazze con i ragazzi più grandi che li prendono a pugni e li tormentano come del resto essi medesimi fanno con i più piccoli. Nell'adolescenza ardono perché non hanno nessun contatto con le ragazze di cui desiderano la compagnia. Non ci sono né balli, né festicciuole e, tranne che non sia fidanzata, una ragazza non può nemmeno andare al cinema in compagnia di un giovane. E così il nostro gio-
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vanotto, costantemente eccitato dal vino, dal sole e da una cultura il cui unico folclore tratta dell'amore nei termini più romantici e appassionati, è lasciato in piazza a sfogare con gli amici le sue deliranti fantasie.
In tal modo l'intera società dell'Italia Meridionale viene a condividere in vario grado i dolori e le frustrazioni delle sue donne.
E non c'è, si può dire, addirittura nient'altro nella poesia folcloristica di questa regione tranne la brama di un amore irraggiungibile, che si esprime in un canto d'amore che i maschi cantano in falsetto con voci quasi altrettanto acute di quelle delle loro madri.
Ma, si chiederà, é il cantare di intonazione acuta e di tono stridente necessariamente un simbolo musicale del dolore?
Quando sarà studiata la relazione tra i mezzi vocali fondamentali per l'espressione delle emozioni in rapporto allo stile canoro, un altro grande passo verrà compiuto nel campo .della musicologia scientifica. Ma in questo caso particolare poche osservazioni preliminari possono essere condivise da tutti quanti. Quando un essere umano, specialmente una donna, si abbandona a uno sfogo di intenso dolore esso emette una serie di note lamentose, sostenute, con voce acutissima. Anche gli uomini, come i bambini, urlano nel dolore. Per far ciò la testa è gettata all'indietro, la mandibola spinta in avanti, il palato molle si accosta alla gola, l'ugola è stretta cosicché una piccola colonna d'aria ad alta pressione esplode verso l'alto facendo vibrare il palato duro e il sinus. Un facile esperimento personale convincerà chiunque che questo é il miglior modo per urlare o gemere. Se in quel momento aprite leggermente gli occhi (perché se avete provato obbedendo alle mie istruzioni si saranno chiusi automaticamente) vedrete la fronte aggrottata, il volto e il collo arrossati, i muscoli facciali contratti sotto gli occhi e la gola distesa per lo sforzo.
Questo é un ritratto abbastanza fedele del cantante italiano e spagnolo delle regioni meridionali. Tutto ciò il bimbo apprende fin dalla culla e più tardi vi ricorre per scopi espressivi astratti; ricordando sentimenti infantili d'amore e di sicurezza. Ciò si può
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dimostrare in modo semplicissimo. Non soltanto le donne mature, ma anche gli uomini urlano quando cantano, particolarmente i migliori cantanti. Una voce profonda è cosa rara nell'Italia Meridionale; in generale si hanno voci tenorili' con intonazioni di falsetto.
Passo ora all'esempio finale a conclusione della mia tesi. Nelle montagne centrali della Sardegna c'è una piccola zona che non fu mai soggiogata dai Romani. La popolazione conduce una vita quasi selvaggia, pascola i propri greggi sui terreni comunali, resiste al governo italiano d'oggi come faceva con quello della Roma imperiale. Sono, in realtà, famosi briganti e in quel piccolo villaggio si registra un delitto alla settimana. Ma benché questa sia parte della focosa Italia Meridionale, il delitto passionale è quasi sconosciuto giacché é gente che, per tradizione, non é gelosa. La donna gode di una condizione di eguaglianza e la infedeltà e in generale le irregolarità sessuali si discutono in famiglia o in seno alle assemblee della tribù.
Qui, dove non c'è tempo che per i lamenti, visto che quasi sempre un membro di ogni famiglia è in prigione o è stato appena portato al cimitero, le voci delle donne sono gravi e velate. Ma tra gli uomini, che praticano l'arte del canto ad esclusione quasi di ogni altra, e i cui canti tramandano la scienza della tribù, le voci sono così profonde che si pensa subito al éanto degli Zulù, al ruggito dei leoni o al rumoreggiare del tuono. I canti sono tutti corali e i cori comprendono un baritono la cui voce ha funzione direttiva e da quattro ad otto bassi che cantano un motivo polifonico mentre il baritono narra la vicenda.
Il resto della Sardegna canta con voci tipicamente ispano-arabiche acute e stridenti, per la maggior parte assolo, anche se interviene spesso nell'accompagnamento il più elaborato strumento polifonico creato nel Mediterraneo, il greco Aulos, detto o Launeddas » in Sardegna: in realtà un triplice oboe.
Lo stile del canto profondo della Sardegna centrale é chiaramente connesso alla musica polifonica della Liguria e, in ambedue queste regioni, si riscontrano un atteggiamento più liberale nei riguardi del sesso, una maggiore eguaglianza per le donne, un sen-
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timen to di tenerezza verso i bambini e molti ricordi di una comunità primitiva.
Tendo anzi a credere che queste aree appartengano ad una cultura antico-europea respinta nelle montagne e circondata dalla marea della civiltà orientale che travolse e rese schiava la maggior parte delle più vecchie civiltà di tribù, ridusse le donne allo stato di trastulli- e portò nella sua scia una grande arte di stridula monodia.
La Chiesa Cattolica, pure di origine orientale, favorì questo sistema monodico resistendo anzi con tutte le sue forze, per secoli, agli influssi polifonici venuti dal Nord. Nelle montagne della Sardegna abbiamo forse una indicazione del genere di vita e di musica esistente in Europa prima dell'arrivo dell'alta cultura dell'Oriente.
Non so che risultati questa tecnica potrà dare in altre regioni del mondo. A me sembra che essa getti malta luce sulle regioni di cui so qualche cosa : Italia, Spagna e Stati Uniti, e che fornisca indicazioni promettenti quando sia applicata ad altre aree. Pub darsi che il conflitto sessuale non risulti essere quell'area emotiva simboleggiata nella musica di molti popoli primitivi, ma sono convinto che lungo le direttive tracciate in questo studio troveremo una risposta ai più importanti interrogativi che l'etnologia musicale moderna è chiamata ad affrontare.
1) Come spiegare il fatto che gli stili musicali resistono per secoli e millenni mentre ogni altra arte si trasforma?
2) Come comprendere altrimenti le metamorfosi e le strane
sintesi nate dagli incroci delle colture musicali?
Ma ricapitoliamo ora i punti più salienti della nostra tesi.
1) La storia della musica non si può scrivere in termini di notazione dei soli elementi formali della musica, giacché si pub verificare un rapido scambio di questi elementi nel corso di un contatto culturale senza che mutino per questo le caratteristiche fondamentali della musica. Si propone quindi un nuovo concetto, quello di stile musicale, che comprende tali elementi formali ma li inquadra nella loro cornice di tecnica vocale, di tensione fisica ed emotiva, di partecipazione di gruppo e di consuetudini sessuali.
2) Osservate alla luce di questo principio si ravvisano nel
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mondo nove e forse più famiglie di stili musicali. Il numero e la precisa definizione di tali famiglie subirà delle modifiche a mano a mano che sia possibile ottenere una maggiore quantità di materiale, ma tali categorie possono fungere da base: eurasiatico, eurasiatico antico, coloniale americana, pigmoide, africana, melane-siana, polinesiana e amerindiana. Sembra abbastanza chiaro che questi stili si sono diffusi su vaste regioni durante un periodo di tempo lunghissimo, possibilmente assieme alle trasmigrazioni delle razze. Sembra che la loro evoluzione sia più lenta di quella di qualsiasi altra arte umana.
3) Gli elementi diagnostici dello stile musicale sembrerebbero consistere nel grado e nel genere della partecipazione di gruppo nel concreto, nell'intonazione e nel timbro della voce, nella tecnica vocale, nelle tensioni facciali e corporee e nelle sottostanti emozioni che determinano tali tensioni ed hanno in ultima analisi il loro simbolo negli stessi canti.
4) Nelle società che abbiamo esaminato, il codice di condotta sessuale, la condizione della donna, e il trattamento riservato ai fanciulli, sembrerebbero gli elementi determinanti. Dove le donne sono insoddisfatte e trattate come trastulli, esse sembrano determinare la musica dell'intera società esprimendo per il suo tramite il tormento delle loro vite vane e inappagate. Esse orientano fin dall'infanzia le predilezioni musicali dei loro bambini cosicché, quando questi bambini diventano adulti, essi ritrovano nei canti un dolce ricordo delle emozioni dell'infanzia e della madre. Da tali motivi essi derivano un profondo senso di sicurezza e di bellezza sicché una musica dolente e accorata può essere fonte di piacere e di letizia.
5) Considerato che la musica é connessa a questi valori fondamentali, a questi elementi umani primordiali che non cambiano finché l'intera struttura sociale non sia sovvertita fin dalla base, possiamo ora comprendere chiaramente perché lo stile musicale sia tanto durevole e permanente e perché la musica ha sempre dato la impressione di essere l'espressione di verità eterna. Laddove Pitagora scorse nella musica la manifestazione dei rapporti dell'uomo cogli universali, noi possiamo ravvisare in essa un fenomeno so-
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ciale che perô ha un'evoluzione estremamente lenta ed é quasi una funzione dell'inconscio.
6) Secondo noi tali concetti dischiudono diverse importanti possibilità, anzitutto, servendosi dello stile musicale come di uno strumento diagnostico, possiamo studiare la storia emotiva ed estetica dei popoli del mondo. In secondo luogo, servendoci dello stile musicale come di uno strumento di sintesi, possiamo ricostruire il carattere emotivo delle società del passato. Terzo, possiamo incominciare a capire i profondi fattori emozionali nei processi evolutivi delle culture.
Quarto, ricorrendo all'analisi dello stile musicale come strumento di predizione, possiamo incominciare a formulare delle ipotesi e a saggiarle sullo sfondo delle trasformazioni in corso nel- le società che circondano il nostro vivere. Forse in tal modo potremmo giungere ad una tecnica di pianificazione culturale. Finalmente, considerando che lo stile musicale sembra essere la veste esteriore e simbolica di profondissime e antichissime correnti formative, emotive ed estetiche, pub darsi che esso ci possa fornire la chiave allo studio delle forze creative che operano nella società umana da un tempo per lo meno tanto lungo quanto le forze tecnologiche sociali ed economiche di cui abbiamo cominciato a comprendere la natura negli ultimi due secoli.
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(Traduz. di P. Cacciaguerra)
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