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INTRODUZIONE AGLI SCRITTI vi r, i ¡LA
DI MARX ED ENGELS (*)
Gli studi letterari di Marx ed Engels hanno una forma letteraria assai peculiare; é quindi opportuno persuadere prima di tutto il lettore della necessità di questa forma, affinché egli passa adottare l'atteggiamento indispensabile a una corretta lettura e comprensione degli studi stessi. Occorre sapere innanzitutto che Marx ed Engels non hanno mai scritto un libro o uno studio organico su questioni letterarie nel vero senso della parola. Marx ha bensì sempre sognato, all'epoca della sua maturità, di poter esporre in un ampio studio le sue idee sullo scrittore da lui prediletto, Balzac. Ma questo progetto restò, al pari di tanti altri, soltanto un sogno. Il grande pensatore fu talmente assorbito, fino al giorno della sua morte, dalla sua opera economica fondamentale, che né questo progetto né quello di un libro su Hegel poterono essere attuati.
Perciò questo libro comprende in parte delle lettere e degli appunti desunti da colloqui e in parte singoli passi, estratti da libri di diverso contenuto, in cui Marx ed Engels hanno toccato le questioni principali della letteratura. Così stando le cose, é ovvio che la scelta e il raggruppamento di tali passi non risalgano agli autori stessi. I lettori tedeschi conoscono l'eccellente edizione curata dal Prof. M. Lifschitz (« Marx und Engels über Kunst und Literatur )), Verlag Bruno Henschel, Berlin).
La constatazione di questo fatto é però ben lungi dall'implicare che i frammenti qui raccolti non costituiscano un'unità orga- nica e sistematica di pensiero. Solamente bisogna che prima ci intendiamo sull'indole di tale sistematicità, quale risulta dalle idee
(*) Ringraziamo l'editore Einaudi alla cui cortesia dobbiamo l'autorizzazione a pubblicare il presente scritto. Esso farà parte di un volume del Lukács di prossima pubblicazione.
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filosofiche di Marx ed Engels. Qui non abbiamo naturalmente modo di soffermarci a spiegare la teoria della sistematizzazione marxista, e ci limitiamo ad attirare l'attenzione del lettore su due punti di vista che essa comporta. Ii primo consiste in ciò, che il sistema marxista — in netto contrasto con la moderna filosofia borghese — non si distacca mai dal processo unitario della storia. Per Marx ed Engels non vi é che una sola scienza unitaria, lal scienza della storia, che concepisce l'evoluzione della natura, della società, del pensiero ecc. come un processo storico unitario, di cui si propane di scoprire le leggi sia generali che particolari (cioè concernenti singoli periodi). Ciò non implica però a nessun patto — e sempre in netto contrasto col pensiero borghese moderno — un relativismo storico. L'essenza del metodo dialettico consiste appunto nel fatto che in essa l'assoluto e il relativo formano una unità inscindibile: la verità assoluta presenta degli elementi rela~ tivi, legati al luogo, al tempo e alle circostanze; e inversamente la verità relativa, in quanto sia verità vera, cioè rispecchi la realtà con fedele approssimazione, ha una validità assoluta.
Necessaria conseguenza di tale punto di vista è il rifiuto, da parte della concezione marxista, di riconoscere la netta separazione e l'isolamento dei singoli rami della scienza che sono di moda nel mondo borghese. Né la scienza, né % singoli suoi rami, né l'arte hanno una storia autonoma, immanente, che promani esclusivamente dalla loro dialettica interna. L'evoluzione di tutti questi campi è determinata dal corso della storia della produzione sociale nel suo insieme, e solo su questa 'base possono essere spie gati in modo veramente scientifico i mutamenti e gli sviluppi che si manifestano in ognuno di essi. Certo questa concezione di Marx ed Engels, che duramente contraddice tanti moderni pregiudizi scientifici, non vuol essere interpretata in maniera meccanicistica, come usano fare parecchi pseudomarxisti o marxisti volgari. Ritorneremo su questo problema nel corso di analisi più particolareggiate che faremo più tardi.
Qui vogliamo limitarci a rilevare che Marx ed Engels non hanno mai negato o misconosciuto la relativa autonomia di sviluppo dei singoli campi d'attività della vita umana (diritto, scien-
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za, arte, ecc.), per cui, ad esempio, il singolo pensiero filosofico si riallaccia a uno precedente, sviluppandolo, combattendolo, correggendolo ecc. Marx ed Engels negano soltanto che sia possibile spiegare l'evoluzione della scienza o dell'arte esclusivamente, o anche solo principalmente, a partire dai loro rapporti immanenti. I quali esistono certamente nella realtà oggettiva, ma solo come momenti del rapporta storico, dell'insieme dell'evoluzione storica, mentre all'interno di questa il ruolo principale, nel complesso viluppo delle azioni e reazioni, spetta al fattore economico, allo sviluppo delle forze produttive.
L'esistenza e l'essenza, la formazione e l'azione della letteratura possono dunque essere intese e spiegate soltanto nel quadro di tutte le connessioni storiche dell'intera sistema. La formazione e lo sviluppo della letteratura sono una parte del processo storico totale della società. L'essenza e il valore estetico delle opere letterarie, e quindi della loro azione, é una parte di quel processo generale e unitario per cui l'uomo si appropria del mondo mediante la sua coscienza. Dal primo punto di vista l'estetica marxista e la storia marxista della letteratura e dell'arte sono una parte del materialismo storico, mentre dal seconda punto di vista sono una applicazione del materialismo dialettico: in entrambi i casi però una parte speciale, peculiare, di questo tutto, con definite leggi specifiche, con definiti principi estetici specifici.
I principi più generali dell'estetica e della storia letteraria del marxismo li troviamo dunque nella dottrina del materialismo storico. Solo con l'aiuto del materialismo storico si possono comprendere il sorgere dell'arte e della letteratura, le loro leggi di sviluppo, i diversi indirizzi, l'ascesa e il declino entro il processo d'insieme ecc. Perciò dobbiamo subito cominciare col porre alcune questioni generali e fondamentali del materialismo storico. Ciò non solo ai fini della necessaria fondazione scientifica, ma anche perché proprio in questo campo dobbiamo distinguere con particolare nettezza il vero marxismo, la vera concezione dialettica del mondo, dalla sua volgarizzazione a buon mercato, la quale pro- prio in questo campo ha forse discreditato nel modo più spiacevole la dottrina marxista agli occhi di una vasta cerchia di persone.
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E noto che il materialismo storico scorge nella base economica il principio direttivo, la legge determinante dello sviluppo storico. Dal punto di vista di questa connessione con il processo di sviluppo le ideologie — tra cui l'arte e la letteratura — figu-
rano soltanto come superstrutture che lo determinano in via se-
condaria.
Da questa fondamentale constatazione il materialismo volgare trae una conseguenza meccanica ed erronea, e cioéche intercorra tra struttura e superstruttura un -semplice rapporto causale, in cui la prima fa soltanto da causa e la seconda soltanto da effetto. Agli occhi del marxismo volgare la superstruttura è un effetto causale, meccanico, dello sviluppo delle forze produttive. Invece il metodo dialettico ignora completamente siffatti rapporti. La dialettica con testa che esistano in qualche parte del mondo dei rapporti da causa ad effetto puramente univoci; anzi riconosce nei fatti più semplici la presenza di una complessa azione e reazione di cause ed effetti. E il materialismo storico afferma con particolare insistenza che, in un processo così multiforme e stratificato qual é l'evoluzione della società, il processo totale dello sviluppo storico-sociale ha luogo dappertutto sotto forma di un complesso intrico di azioni e reazioni scambievoli. Solo con un metodo di questo genere è possibile anche soltanto affrontare il problema delle ideologie. Chi veda in esse i pro otto meccanico e passivo del processo economico che ne costituisce la base, colui non capirà nulla della loro essenza e del loro sviluppo e non rappresenterà il marxismo, bensì la caricatura del marxismo.
Così si esprime Engels riguardo a questa questione in una sua lettera: <c Lo sviluppo politico, giuridico, religioso, letterario, artistico ecc. deriva da quello economico. Ma tutti reagiscono l'uno sull'altro e anche sulla base economica. Non é che la situazione economica sia la sola causa attiva e tutto U resto solo effetto passivo. Vi é invece un'azione reciproca sulla base della necessità economica che sempre si afferma in ultima istanza». /
Questo orientamento metodologico del marxismo ha l'effetto di attribuire all'enerz„ia creatrice, a11'attiviitì„ del: saggezo, una parte straordinariamente grande nello sviluppo storico. Il peñsiero cen-
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traie della teoria marxista dell'evoluzione storica afferma che l'uomo é divenuto uomo, distinguendosi dalla bestia, mediante il suo lavoro. La funzione creatrice del soggetto si manifesta dunque nel fatto che l'uomo mediante' .i1 suo lavoro, il cui carattere, possibiL-lità di sviluppo ecc. sono pelò certamente determinati da circostanze oggettive, sia naturali che sociali — crea se stesso, trasforma se stesso in uomo. Tale concezione dell'evoluzione storica é mantenuta in tutta la filosofia marxista della società, quindi anche nell'estetica. Marx parla in un certo passo del fatto che la musica crea nell'uomo il senso musicale, e questa concezione fa anch'essa parte della concezione generale dello sviluppo sociale propria del marxismo. La questione qui accennata é così concretata da Marx:
Soltanto l'aggettivo dispiegarsi della ricchezza dell'essenza umana pile> in parte elaborare per la prima volta, in parte per la prima volta creare la ricchezza della sensibilità soggettiva umana: un orecchio musicale, un occhio atto a cogliere la bellezza della forma: insomma, dei sensi per la prima volta capaci di godimenti umani, dei sensi che si affermano come forze costitutive dell'uomo ». Tale concezione ha grande importanza non solo ai fini della comprensione del ruolo storicamente e socialmente attivo ciel soggetto, ma altresì per intendere come il marxismo veda i singoli periodi della storia, lo sviluppo della civiltà e i limiti, la problematica e le prospettive di tale sviluppo. Marx suggella l'argomentazione citata qui sopra con la conclusione seguente: «L'educazione dei cinque sensi é opera di tutta la storia universale fino ad oggi. Il senso imprigionato nel grezzo bisogno pratico ha anche soltanto un senso limitato. Per l'uomo affamato non esiste la forma umana del cibo, ma solo la sua astratta esistenza come cibo: questo potrebbe presentarsi altrettanto bene nella forma più grezza e non si può dire in che cosa tale attività nutritiva differisca da quella animale. L'uomo bisognoso o preoccupato non ha alcun senso per lo spettacolo più bello; il rivendugliolo di minerali vede soltanto il valore commerciale, ma non la bellezza e la natura peculiare del minerale, cioè non possiede il senso mineralogica; dunque l'oggettivazione dell'essenza umana, sia dal punto di vista teorico che da quello pratico, è necessaria tanto per ren-
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dere umano il senso dell'uomo, quanto per creare un senso umano che corrisponda all'intera ricchezza dell'essenza umana e naturale».
L'attività spirituale dell'uomo ha dunque in ogni suo campó una determinata autonomia relativa; ciò vale anzitutto per l'arte e la letteratura. Ognuno di questi campi, di queste sfere d'attività, si evolve spontaneamente — per opera del soggetto creatore — riallacciandosi immediatamente alle proprie creazioni precedenti, sviluppandosi ulteriormente, seppure tra le critiche e le polemiche.
Abbiamo già indicato che questa autonomia è relativa, che essa non comporta in alcun modo il ripudio della priorità della base economica. Da ciò tuttavia non consegue che quel convincimento soggettivo per cui ogni sfera della vita spirituale si evolve spontaneamente, sia una mera illusione. Questa autonomia è oggettivamente fondata sull'essenza dell'evoluzione, sulla divisione sociale del lavoro. Engels scrive intorno a tale questione: c< Le persone che attendono a ciò (allo sviluppo ideologico - G. L.) appartengono a loro volta a particolari sfere della divisione del lavoro, e hanno l'impressione di coltivare -un campo autonomo. E in quanto essé' cöstituiscono~ un gruppo indipeüdente nel quadro della; divisione sociale del lavoro, le loro produzioni, errori compresi, hanno un influsso retroattivo su tutto lo sviluppo sociale, perfino su quello economico ». E in quanto segue Engels espone chiaramente la sua concezione metodologica del primato economico: a La supremazia finale dello sviluppo economico anche su questi campi è per me certa, ma essa ha luogo entro le condizioni prescritte dallo stesso campo singolo: p. es. in filosofia mediante l'azione di influssi economici (che per lo piú operano a loro volta soltanto nel loro travestimento politico ecc.) sul materiale filosofico sussistente, che è stato fornito dai predecessori. L'economia qni. nnn crea nulla, aa novo (immediatamente di per sé), ma determina, il modo
cui_ viene modificato e portato innanzi 11 contenuto di pensiero preesistente, e anche questo per lo iu ¡I à indirettamente, poiché sona i riflessi: politici, giuridici e morali quelli che esercitano la massima azione diretta sulla filosofia ». — Quanto è qui affermato da Engels a proposito della filosofia é naturalmente riferibile in larga misura anche ai principi fonda-
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mentali di sviluppo della letteratura. Ma va da sé che ogni evoluzione, presa in concreto, ha un suo carattere particolare; che la parallelità verificabile in due evoluzioni non deve mai essere generalizzata meccanicamente; che lo sviluppo di ogni sfera — nel quadro delle leggi che governano la società intera — hat il suo carattere peculiare, le leggi sue proprie.
Se ora vogliamo concretare anche soltanto approssimativamente il principio generale così ottenuto, approdiamo a uno dei più importanti principi della concezione marxista della storia. Nella storia delle ideologie il materialismo storico — anche qui in netta antitesi a ri arxismo volgare — riconosce che il loro sviluppo é ben lungi dall'andar di pari passo col progresso economico della società in forza di un meccanico e necessario parallelismo. Nella stana del comunismo primitivo e delle società classiste, su cui scrissero Marx ed Engels, non è affatto necessario che una società più progredita di un'altra dal punto di vista sociale abbia immancabilmente una letteratura, un'arte, una filosofia più avanzate di questa.
Marx ed Engels insistono energicamente a piú riprese sulla ineguaglianza di sviluppo nel campo della storia delle ideologie. Per esempio Engels illustra le considerazioni citate più sopra ricordando come la filosofia francese del Settecento e quella tedesca dell'Ottocento siano sorte in paesi completamente o relativamente arretrati, di modo che nel campo della filosofia la çiviltì.,, di uno di questi paesi poteva avere una funzione egemonica; mentre net campo—dëll'economia era rimasta assai addietro rispetto ai paesi clhcostanti. Tali constatazioni furoño così formulate da Engels: «Di qui il fatto che paesi economicamente arretrati possono tuttavia suonare il violino di spalla in filosofia: così la Francia nel XVIII secolo rispetto all'Inghilterra, sulla cui filosofia i francesi si fondavano, e più tardi la Germania rispetto ad entrambe ».
Marx formula questo pensiero applicandolo di principio alla letteratura, e in modo se possibile ancora più netto e reciso. Egli dice: o In arte è noto ché determinate epoche di fioritura non stana affatto in r_ apporto con lo sviluppo generale della società, quindi anche con la base materiale, con l'ossatura, per così dire,
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della sua organizzazione. P. es. i Greci confrontati coi moderni, o anche Shakespeare. Di certe forme d'arte, p. es. dell'epos, si riconosce addirittura che non possono mai essere prodotte nella loro forma classica, che definisce un'epoca del mondo, non appena inizia la produzione artistica come tale; si riconosce dunque che nell'ambito dell'arte stessa certe notevoli cre zioni sono possibili soltanto allo stadio di un insufficiente sviluppo artistico. Se questo avviene nel rapporto tra le diverse forme artistiche nell'ambito dell'arte stessa, é già meno sorprendente che avvenga nel rapporto dell'intero campo dell'arte verso la sviluppo generale della società».
Questa concezione della sviluppo storica esclude nei veri marxisti ogni schematizzazione, ogni ricorso ad analogie o a par ralleli meccanici. Come il principio dell'ineguaglianza di sviluppo si manifesti in un campo e in un periodo qualsiasi della storia delle ideologie, é questione storica concreta cui il marxista può rispondere solo in base a una concreta analisi della situazione concreta. Perció Marx così conclude il ragionamento precedente: <E La difficoltà sta soltanto nella formulazione generale di tali contraddizioni. Non appena vengono specificate, sono già risolte ».
Marx ed Engels si difesero per tutta la vita contra il semplicismo volgarizzatore dei loro cosiddetti discepoli, i quali volevano sostituire alla studio concreto del processo storico concreto una concezione storica fondata su deduzioni e analogie puramente. costruite, e soppiantare i rapporti complessi e concreti della dialettica con dei rapporti meccanici. Un'eccellente applicazione di questo metodo si trova nella lettera di Engels a Paul Ernst, in cui il prima prende apertamente posizione contra il tentativo del secondo di definire il carattere t< piccolo-borghese» di Ibsen sulla scorta del concetto generale di « piccolo borghese », che egli costruisce per analogia con il piccolo borghese tedesco, invece di rifarsi alle peculiarità concrete della situazione norvegese.
Le indagini storiche di Marx ed Engels nel campo dell'arte e della letteratura si estendono allo sviluppo generale della società umana. Ma non diversamente da quanta accade nel tentativo di definire scientificamente lo sviluppo economico e le lotte sociali,
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così anche qui il loro principale interesse si rivolge a conoscere ed elaborare i tratti più essenziali dell'epoca attuale, dello sviluppo moderno. Se ora esaminiamo sotto questo rispetto il modo marxista di considerare la letteratura, vediamo ancora più chiaramente quanto importante sia la funzione che spetta al principio dell'ineguaglianza di sviluppo net definire la peculiarità di un periodo qualsiasi. Nell'evoluzione delle società divise in classi il modo capitalista di produzione é indubbiamente lo stadio economicamente più elevato. Ma per Marx è altrettanto indubbio che questo modo di produzione é per la sua stessa essenza poco propizio al fiorire della letteratura e dell'arte. Marx non é il primo e nemmeno il solo a scoprire e descrivere questo stato di cose, ma solo in lui i motivi reali appaiono nella loro interezza. Poiché solo una concezione comprensiva, dinamica e dialettica come il marxismo può dare un quadro esatto di questa situazione. Qui noi non possiamo naturalmente nemmeno abbozzare la questione.
Essa rende particolarmente chiaro al lettore il fatto che la teoria e la storia letteraria del marxismo costituiscono soltanto una parte di un più vasto insieme: il materialismo storico. Marx non definisce questo indirizzo fondamentale avverso all'arte proprio del modo di produzione capitalista, a partire da punti di vista estetici. Anzi, se considerassimo le affermazioni di Marx con un metro quantitativo, statistico, — ciò che naturalmente non ci è mai lecito fare, — potremmo addirittura dire che questa questione lo interessava appena:. Ma chi abbia studiato con la dovuta comprensione e attenzione il a Capitale» e gli altri scritti di Marx, si sarà accorto che alcuni suoi accenni, visti nel quadro della totalità comprensiva, consentono una visione dell'essenza della questione più profonda di quella degli scritti degli anticapitalisti romantici che si sono occupati di estetica per tutta la vita. L'economia marxista riconduce infatti le categorie dell'essere economico, che costituisce la base della vita sociale, là dove esse si manifestano nelle loro forme reali, come rapporti tra uomo e uomo e, attraverso questi, come rapporto della società con la natura. Ma contemporaneamente Marx dimostra anche che tutte queste categorie nel capitalismo appaiono necessariamente in forme reificate e celano
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con questa forma reificata la loro vera essenza, cioè le relazioni tra gli uomini. Nel mettere sulla testa le categorie fondamentali dell'essere umano consiste ila necessaria feticizzazione della società capitalista. Nella coscienza dell'uomo il mondo appare tutto diversa da quel che é, deformato nella sua struttura, separata dalle sue vere relazioni. E necessario un particolare sforzo del pensiero perché l'uomo del capitalismo penetri questo feticismo e perché, dietro alle categorie reificate (merce, denaro, prezzo, ecc.) che determinano la sua vita quotidiana, egli comprenda la loro vera essenza: le relazioni sociali degli, uomini tra loro.
Ora l'humanitas, cioè l'appassionato studio della sostanza umana dell'uomo, rientra nell'essenza di ogni letteratura e di ogni arte vera; né basta, perché siano chiamate umanistiche, che esse studino con passione l'uomo, la vera essenza della sostanza umana, ma devono contemporaneamente difendere l'integrità dell'uomo contro tutte le tendenze che la intaccane, la umiliano, la deformano. E poiché tutte queste tendenze (innanzi tutto naturalmente l'oppressione e lá st ruttamento dell'uomo da parte dell'uomo) non assumono in nessuna società una forma cosí inumana come nella società capitalistica, proprio a_ causa del loro carattere reificato e quindi ap arentemente o ettivo ogii vero artista o scrittore
è un avv r rio is' o mazions del principio uma-
nistico, indipendentemente dal grado di consapevolezza con cui si rende conto di tutto cid.
Ripetiamo che è ovviamente impossibile discutere ampiamente il problema in questo luogo. Marx mette in evidenza questa azione antiumana del denaro, tale da alterare e deformare l'essenza dell'uomo, partendo dall'analisi di alcuni passi di Goethe e di Shakespeare.
« Shakespeare pone in evidenza soprattutto due proprietà del denaro:
1. esso è la divinità visibile, la trasformazione di tutte le qualità umane e naturali nel loro contrario, lo scambio e l'inversione universale delle cose; esso affratella gli inconciliabili;
2. esso è la meretrice universale, il mezzano universale degli uomini e dei popoli.
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L'inversione e lo scambio di tutte le qualità umane e naturali, l'affratellamento degli impossibili — il potere divino — del denaro, provengono dalla sua essenza di essere generico degli uomini estraniato e indotto ad espropriarsi e ad alienarsi in esso. Il denaro è il potere alienato dell'umanità.
Ciò che io non posso fare in quanto uomo, ciò che non possono dunque compiere le mie forze essenziali individuali, questa io lo posso mediante il denaro. Il denaro trasforma dunque ognuna di queste forze essenziali in ciò che essa non è, cioè nel sua contrario n.
Con questo però non sono ancora esauriti i motivi principali da trattare qui. L'ostilità dell'ordine capitalistico della produzione all'arte si palesa anche nella divisione capitalistica del :lavora Per svolgere compiutamente questo motivo occorrerebbe rifarsi una volta di più allo studio della totalità dell'economia. Dal punto di vista del nostro problema ci possiamo accontentare di scegliere un solo principio, e sarà di nuovo il principio . dell'umanesimo;
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che la latta emancipatrice del prolelàYi èt ata, s~l~üppan dolo su un piano qualitativamente superiore, dai grandi movimenti democratici e rivoluzionari che l'hanno preceduta; sarà la rivendimione dello sviluppo armonico e integrale dell'uomo tutto. Laddove la tendenza ostile all'arte e alla cultura che è propria del modo capitalistico di produzione comporta lo smem- bramento dell'uomo, lo smembramento della totalità concreta in specializzazioni. astratte.
Anche gli anticapitalisti romantici riconoscono questo stato. di cose in sé e per sé. Ma non vi hanno scorto null'altro che una
fatalità, una calamità, e hanno perciò tentato almeno sentimentalmente, idealmente — d¡--rifugiarsi in società. piú primitive: posizione che doveva necessariamente assumere accenti reazionari. Marx ed Engels non hanno mai negato il carattere progressivo del modo di produzione capitalistico, ma ne hanno al tempo stesso implacabilmente rivelato tutti gli aspetti inumani. Essi hanno visto e spiegato a chiare note che l'umanità deve passare di là per creare le condizioni materiali della sua emancipazione reale e definitiva, del socialismo. Ma l'intelligenza del carattere econo-
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micamente, socialmente e storicamente necessario dell'ordine sociale capitalistica e l'impaziente ripudio di ognii richiamo a epoche che hanno già fatto il loro tempo non smussano la critica. mossa da Marx ed Engels alla civiltà capitalistica; anzi, la acuiscono. Se a questo proposito essi rimandano ad epoche trascorse, ciò non implica mai un'evasione romantica nel passato, bensì soltanto un richiamo all'inizio di quella lotta di emancipazione che ha liberato l'umanità da un periodo di sfruttamento e di oppressione ancor più sorda e disperata: il periodo feudale. Quando,'" dunque Engels parla del Rinascimento le sue osservazioni risalgono a questa lotta di emancipazione,allè tappe ml2iäT della lotta dei lavoratori per `la loro emancipazione; e (panda contrappone alla divisione capitalistica del lavoro il modo di lavorare proprio di quei tempi, non lo fa tanto per esaltare quest'ultimo, quanto soprattutto per indicare la via che porta l'umanità alla liberazione avvenire.
Perciò Engels può dire, parlando del Rinascimento: « Fu la più . grankde rivoluzione progressista che l'umanità avesse avuto fino allora; un'epoca che di giganti aveva bisogno e giganti produceva: giganti per forza di pensiero, passione e carattere, per universalità e dottrina. Gli uomini che fondarono il moderno dominio della borghesia furono tutto, fuorché borghesemente limitati. Gli eroi di quell'epoca non erano appunto ancora asserviti` alla divisione del lavoro, di cui avvertiamo tanto spesso nei loro successori l'azione mortificante, che rende unilaterali. Ma ciò che particolarmente li distingue é che quasi tutti vivono ed operano in mezzo ai movimenti del tempo, alla lotta pratica, prendendo partita e partecipando ai combattimenti, chi con la parola e gli scritti, chi con la spada, e parecchi con entrambi.. Donde quella pienezza e forza di carattere che ne fa degli uomini interi. Gli eruditi da tavolino sono eccezioni: o gente di secondo e terzo ordine, oppure prudenti filistei che non vogliono scottarsi le dita ».
Di conseguenza Marx ed Engels esigevano dagli scrittori del tempo loro che dovessero prendere posizione contro gli effetti deleteri e avvilenti della divisione capitalistica del lavoro e cogliere l'uomo nella sua essenza e totalità. E proprio perché constatavano
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nella maggior parte dei loro contemporanei la mancanza di questa aspirazione verso la totalità, verso l'essenziale, li consideravano come epigoni privi d'importanza. Nella critica alla tragedia « Sic-kingen » di Lassalle, Engels scrive: «A buon diritto Lei si oppone alla cattiva individualizzazione oggi in auge, che si riduce a raffinate pedanterie ed é un carattere essenziale di una letteratura da epigoni che non approda a un bel nulla ». Ma nella stessa lettera egli indica anche la fonte da cui il poeta moderno può attingere questa forza, questa vastità di visuale, questa totalità. Criticando il dramma di Lassalle Engels non gli rimprovera soltanto di sopravvalutare il. movimento aristocratico di Sickingen, che non aveva in partenza nessuna speranza di successo ed era sostanzialmente reazionario, sottovalutando al contempo le grandi rivoluzioni contadine dell'epoca; ma indica altresì come solo una vasta e ricca rappresentazione della vita popolare avrebbe potuto conferire al dramma dei caratteri reali e pieni di vita.
Le osservazioni fin qui addotte mostrano come la base economica dell'ordinamento capitalistico si ripercuota sulla lettera- tura, in modo per lo più del tutto indipendente dalla soggettività dello scrittore. Marx ed Engels sono però ben lontani dal trascurare quest'ultimo momento Esamineremo poi più a fondo la que- stione che qui sorge; per ora ci limitiamo a indicarne un aspetto. Lo scrittore borghese mediocre si identifica con la- sua classe, coi suoi pregiudizi, con la società borghese, e ciò lo rende codardo, lo fa rifuggire dall'affrontare i veri problemi. Nel corso delle battaglie ideologiche e letterarie condotte negli anni posteriori al 1840 il giovane Marx scrisse una critica approfondita del romanzo di Eugenio Sue «I misteri di Parigi », assai letto in quel tempo e divenuto estremamente popolare in Germania. Qui vogliamo rile! vare solamente che Marx sferza soprattutto in Sue proprio ii fatto che egli si adagia codardamente nella superficie della società capitalista e deforma e falsifica la realtà per motivi opportunistici. Na- turalmente oggi nessuno legge più Sue. Ma ogni pochi anni emergono, in corrispondenza agli umori della borghesia di quegli anni, degli scrittori alla moda per cui questa critica conserva sotto ogni aspetto — con le varianti del caso — la sua validità.
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Si sari notato che la nostra analisi, che aveva preso le mosse dalla formazione e dallo sviluppo della letteratura, sta passando quasi insensibilmente a investire dei problemi estetici in senso stretto. Con ciò siamo giunti a toccare il secondo complesso _di problemi della concezione marxista nell'arte. Marx considera estre-mameite"importante l'indagine delle premesse storiche e sociali della formazione e dello sviluppo della letteratura; ma non sostiene mai che le questioni che la concernono siano così neanche lontanamente esaurite. « Ma la difficoltà non consiste nel capire che l'arte e l'epica greca sono legate a certe forme di sviluppo sociale. La difficoltà è quella che esse continuano a suscitare in noi un godimento artistico e a valere sotto certi aspetti come norma e modello ineguagliabile».
La risposta di Marx alla domanda che egli stesso si pone ha di nuovo un carattere storico-contenutistico. Egli addita il rapporto intercorrente tra il mondo greca, in quanto «infanzia normale dell'umanità », e la vita spirituale, di uomini nati tanto più tardi. Tuttavia la questione non la riconduce indietro al problema dell'origine della società, bensì lo stimola a formulare i principi fondamentali dell'estetica, sempre non in modo formalistico, ma in un ampio orizzonte dialettico. Infatti la risposta data da Marx solleva due grandi complessi di problemi cancer-nenti l'essenza estetica di ogni opera d'arte, di ogni epoca: che cosa significa il mondo così rappresentato dal punto di vista dell'evoluzione dell'umanità? E in che modo l'artista rappresenta; nel quadro di questa evoluzione, uno dei suoi stadi?
La via che conduce alla questione della forma artistica deve passare di qui. Tale questione può naturalmente essere impostata e risolta solo in stretta connessione coi principi generali del materialismo dialettico. Una tesi fondamentale del materialismo dialettico afferma che ogni presa di coscienza del mondo esterno non è altro che il riflesso della realtà, esistente indipendentemente dalla coscienza, nei pensieri, nelle rappresentazioni, sensazioni ecc. degli uomini. Ciò non impedisce al materialismo dialettico, il quale nella formulazione piú generale di questo principio si accorda con ogni tipo di materialismo ed è in aspra antitesi ad ogni variante
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dell'idealismo, di differenziarsi: nettamente dal materialismo meccanicistico. Criticando questo materialismo invecchiato Lenin in- siste proprio sul motivo fondamentale che esso non è in grado di concepire dialetticamente la teoria del riflesso.
La creazione artistica, in quanta è una forma di rispecchia-mento del mondo esterno nella coscienza umana, rientra dunque nella teoria generale della conoscenza propria del materialismo dialettico. Certo essa ne costituisce, ' à causa delle sue peculiarità, una parte speciale e peculiare in cui valgono spesso delle leggi nettamente distinte da quelle degli altri campi. In quanto segue accenneremo ad alcune di tali peculiarità del rispecchiamento letterario e artistico, senza peraltro nemmeno tentare di esaurire, seppure a grandi tratti, l'intero complesso di tali questioni.
La teoria del rispecchiamento non costituisce in estetica nessuna novità di sorta. L'immagine contenuta nella parola rispec-chiamento, in quanta é una metafora che bene esprime l'essenza della creazione artistica, divenne famosa per opera di Shakespeare, il quale nella scena dei commedianti nell'« Amleto» indica questa concezione dell'arte come caratteristica della sua stessa teoria e prassi letteraria. Ma l'idea ne è molto più antica. Essa costituisce già un problema centrale dell'estetica di Aristotele e da allora continua a predominare in quasi ogni estetica — prescin- dendo dalle epoche di decadenza. Un'esposizione storica di questa evoluzione non rientra beninteso nei compiti della presente introduzione. Basti accennare al fatto che molte estetiche idealistiche (p. es. quella di Platone) si fondano pure, a modo loro, su di questa teoria. Ancor più importante é la constatazione che quasi tutti i grandi scrittori della letteratura mondiale hanno scritto seguendo, istintivamente o più o meno consapevolmente, la teoria del rispecchiamento, e che i loro sforzi di render chiari a se stessi i principi della creazione artistica sono stati orientati in questo senso. La meta di pressoché tutti i grandi scrittori fu la riproduzione artistica della realtà; la fedeltà alla realtà, l'appassionato sforzo di restituirla nella sua totalità e integrità, denotarono per ogni grande scrittore (Shakespeare, Goethe, Balzac, Tolstoi) il .vero criterio della grandezza letteraria.
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Che l'estetica marxista affronti questa questione fondamentale senza rivendicare un'innovazione radicale risulta sorprendente per coloro i quali, senza alcun motivo serio e senza vera conoscenza di causa, accoppiano l'ideologia del proletariato a qualche cosa di assolutamente nuovo, a un « avanguardismo» artistico, e credono che l'emancipazione del proletariato comporti nel campo della letteratura una completa rinuncia al passato. I classici e 1) fondatori del marxismo non hanno mai sostenuto questo punto di vista. Nella loro opinione la lotta emancipatrice del profeta- riato, la sua concezione del mondo e la futura civiltà da esso creata, ereditano tutta la somma di valori reali elaborata dall'evoluzione plurimillenaria dell'umanità. Lenin constata in un suo passo chi„ una delle superiorità del marxismo sulle ideologie borghesi consiste giustappunto in tale sua capacità di accogliere .-criticamente tutta l'eredità della cultura progressista, nell'attitudine ad assorbire organicamente ciò che vi é di gran-de nel passato. Il marxismo sorpassa questi suoi predecessori solo — ma questo «solo» significa moltissimo sia metodologicamente che riguarda al contenuto — in quanto rende consapevoli le loro aspirazioni, ne elimina le deviazioni idealistiche o meccanicistiche, le riconduce alle loro vere cause e le include nel sistema delle leggi, esattamente cona sciate, dell'evoluzione sociale. Nel campo dell'estetica e della teoria e storia letteraria possiamo compendiare la situazione affermando che it marxismo eleva nella sfera della chiarezza concettuale quei principi fondamentali dell'attività creativa che vivono da secoli nei sistemi dei migliori pensatori e nelle opere dei più grandi artisti e scrittori.
Se desideriamo ora chiarificare alcuni tra i momenti più importanti di tale situazione, si affaccia subito la questione: che :' f cosa é quella realtà di cui la creazione letteraria deve essere la fedele immagine speculare? Qui importa soprattutto l'aspetto ne-¡ gativo della risposta: questa realtà non é soltanto la superficie del mondo esterno quale viene immediatamente percepita; non sono i fenomeni casuali, momentanei, puntuali. Mentre l'estetica marxista pone il realismo al centro della teoria dell'arte, essa combatte :aspramente al contempo ogni e qualsiasi naturalismo, ogni ten-
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denza che si appaghi della riproduzione fotografica della superficie immediatamente percepibile del mondo esterno. Anche in questa questione il marxismo non afferma nulla di radicalmente nuovo e non fa altro che sollevare al livello della massima consapevolezza e chiarezza ciò che da sempre fu al centro della teoria e della prassi dei grandi scrittori del passato.
Ma l'estetica del marxismo 'combatte al tempo stesso con altrettanta asprezza un altro falso estremo, e cioè quella concezione la quale, muovendo dal concetto che ci si deve astenere dal copiare pedissequamente la realtà e che le forme artistiche sono indipendenti da questa realtà superficiale, arriva al punto di attribuire nella teoria e nella prassi all'arte è alle forme artistiche una indipendenza assoluta: di considerare come fine a se stessa la perfezione delle forme e quindi la ricerca di tale perfezione, prescindendo così dalla realtà, fingendo di essere indipendenti da essa e arrogandosi il diritto di trasformarla e stilizzarla a piacere. In questa lotta il marxismo continua e sviluppa le opinioni che i veri grandi della letteratura universale hanno sempre nutrito a proposito dell'essenza dell'arte vera: opinioni per cui il compito dell'arte é la rappresentazione veritiera e fedele della realtà nella sua totalità e l'arte é altrettanto distante dalla copia fotografica quanta dal giocherellare, così vacuo in ultima istanza, con le forme astratte.
Tale concezione dell'essenza dell'arte solleva un problema centrale della gnoseologia del materialismo dialettico: quello dei rapporti tra fenomeno ed essenza. E un problema di cui i1 pensiero borghese, e quindi l'estetica borghese, non hanno mai potuto venire a capo. Ogni teoria e prassi naturalistica collega apparenza ed essenza in modo meccanico, antidialettico, e in questo torbido miscuglio é necessariamente l'essenza che viene messa in ombra, o addirittura scompare del tutto nella maggioranza dei casi. La filosofia idealistica dell'arte e la prassi artistica della sti-lizzazione scorgono invece talvolta chiaramente l'antitesi tra essenza ed apparenza, ma a causa della mancanza di dialettica o di un'incompleta dialettica idealistica scorgono, solo ed unicamente l'antitesi, ignorando come in seno a questa antitesi viga l'uniti
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dialettica dei contrari. Questa problematica é chiaramente visibile in Schiller, sia nei suoi interessantissimi e profondi saggi estetici, sia nella sua prassi poetica. Quanto alla letteratura e alla teoria letteraria delle epoche di decadenza, esse sogliono unire entrambe queste false tendenze: al posta della vera investigazione dell'essenza subentra un gioco di analogie superficiali le quali prescindono dalla realtà non meno della concezione dell'essenza propria dei classici dell'idealismo; queste vuote costruzioni vengono poi infarcite di particolari naturalistici, impressionistici ecc. e le parti inorganicamente connesse vengono raccolte in una pseudounità mediante una specie di (( concezione del mondo» mistificata.
La vera dialettica di essenza e fenomeno poggia sul fatto che ambedue sono in egual modo momenti della realtà oggettiva, prodotti della realtà e non soltanto della coscienza umana. Tuttavia — e questo é un importante assioma della conoscenza dialettica — la realtà ha diversi gradi: vi è la realtà fuggevole della superficie, dell'attimo che non si ripete mai, e vi sono elementi e tendenze della realtà più profondi, che si ripetono secondo leggi determinate, benché cangino a seconda del mutare delle circostanze. Questa dialettica pervade l'intera realtà, di modo che sotto tale rapporto apparenza e realtà si relativizzano nuovamente: ciò che si contrapponeva come essenza all'apparenza quando noi scavavamo in profondità partendo dalla superficie dell'esperienza immediata,, figurerà dopo indagini ancora più approfondite come apparenza, dietro a cui sorge un'altra e diversa essenza. E così all'infinito.
L'arte vera aspira quindi alla massima profondità e comprensione, a cogliere la realtà nella sua più estensiva totalità. Cioè essa indaga, penetrando il più possibile in profondità, quei momenti essenziali celati dietro la superficie, ma non li rappresenta in mo- do astratto, bensì raffigura proprio quel vivo processo dialettico per cui I'essenza trapassa ° in fenomeno, si ,rivela nel „enomeno, nonché quell'aspetto dello stesso Processo per cui il fenomeno tradisce nella sua mobilità la sua propria essenza. D'altro canto questi singoli momenti non soltanto contengono in sé un moto dialettico, un continuo trapasso, ma si trovano in continua azione e reazione reciproca, essendo momenti di un processo che si ripro-
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duce ininterrottamente. L'arte vera rappresenta dunque -sempre la totalità della vita umana nel suo moto, nel suo svolgersi ed evolversi.
Poiché la concezione dialettica raccoglie in tal modo in una mobile unità l'universa il particolare e il "singolare, e chiaro the tale sua peculiarità deve manifestarsi anche nelle forme specifiche dell'arte. Infatti contrariamente alla scienza, chë r salve tare mà-viíneritöç nei suoi elementi astratti e intende definire concettualmente l'azione reciproca di questi elementi, l'arte lo fa intuire sen- sibilmente in quanto movimento, nella sua vivente unità.' Una delle Zpiù importanti categorie di questa sintesi artistica é quella del
ti Non a caso quindi Marx ed Engels si richiamano in prima
a questo concetto quando si tratta di definire il vero realismo. Engels scrive: t< Realismo significa a parer mio, oltre alla fedeltà dei particolari, il riprodurre fedelmente dei caratteri tipici in circostanze tipiche ». Ma Engels indica altresì che non é affatto lecito contrapporre tale tipicità all'unicità dei fenomeni, facendone un'astratta generalizzazione: «... ognuno é un tipo, ma al contempo anche un individuo determinato, un `questo', come si esprime il vecchio Hegel, e così deve essere ».
Dunque i ti..... = ser Marx ed Engels il tipo astratto della tragedia classica; n il ` personaggio schilleriano nella sua genericità idealizzante; ma tanto meno é quello che ne hanno fatto la letteratura e la teoria letteraria di Zola e dei suoi successori: la media. Il tipo viene caratterizzato dal fatto che in esso conver-
go si intrecciano in vivente, contradditoria unità tutti i tratti
salienti di quella unità dinamica in cui la vera letteratura rispecchia la vita; tutte le contraddizioni più importanti, sociali e morali e psicologiche, di un'epoca. Invece la rappresentazione della media fà si che tali contraddizioni, che sono sempre il riflesso dei grandi problemi di un'epoca qualsiasi, appaiano necessariamente indebolite e smussate nell'animo e nelle vicende di un uomo mediocre, e perdano così proprio i loro tratti essenziali. Nella raffigu-razione del tipo, nell'arte tipica, si •fondono la concretezza e la norma, l'elemento umano eterno e quello storicamente determinato, l'individualità e l'universalità sociale. Perciò nella creazione
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di tipi, nella presentazione di caratteri e di situazioni tipiche, le più importanti tendenze dell'evoluzione sociale ricevono un'adeguata espressione artistica.
A queste osservazioni d'indole generale dobbiamo farne seguire un'altra. Marx ed Engels scorgevano in Shakespeare e Balzac (di fronte, diciamo, a Schiller da una parte e a Zola dall'altra) quella tendenza realistica che meglio corrispondeva alla loro estetica. La scelta di questi grandi scrittori indica di per sé che la concezione marxista del realismo non ha nulla a divedere con la copia fotografica della vita quotidiana. L'estetica marxista auspica soltanto che l'essenza individuata dallo scrittore non venga rappresentata astrattamente, bensì come essenza insita in modo organico nella fervida vita dei fenomeni, dalla cui esistenza individuale essa scaturisce. Ma non é affatto necessario, a nostro parere, che il fe- - nomeno reso sensibile dall'arte sia attinto dalla vita quotidiana, e nemmeno dalla vita reale in generale. Cioè a dire: anche il più sfrenato gioco della fantasia poetica, la più fantasiosa raffigurazione dei fenomeni, sono pienamente conciliabili con la concezione marxista del realismo. Non é un caso che proprio alcune novelle fantastiche di Balzac e di E. Th. Hoffmann si annoverino tra quelle creazioni' artistiche che Marx apprezzava in modo particolare.
Naturalmente c'é fantasia e fantasia, fantastico e fantastico. Per cercare un criterio di distinzione dobbiamo ritornare alla tesi fondamentale della dialettica materialistica: il rispecchiamento della realtà.
L'estetica materialista, che nega il carattere realistico di un mondo delineato con particolari naturalistici quando non vi appaiano le forze motrici essenziali, ritiene naturalissimo che le novelle fantastiche di Hoffmann e Balzac rappresentino delle vette della letteratura realistica perché in esse, proprio in grazia del- / l'esposizione fantastica, questi elementi essenziali sono messi in J' risalto. La concezione marxista del realismo afferma che l'arte deve rendere sensibile l'essenza. Non a caso é proprio il concetto del tipo a mettere così chiaramente in risalto questa peculiarità dell'estetica marxista. Da una parte il tipo permette una soluzione
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della dialettica tra essenza e fenomeno propria dell'arte e inesir stente in ogni altro campo, e dall'altra esso rimanda al contempo a quel processo storico-sociale di cui la miglior arte realistica costituisce il fedele riflesso. Questa definizione marxista del realismo continua quella linea che grandi maestri del realismo, come Fielding, rivendicavano alla loro prassi artistica: essi si davano l'appellativo di storiografi della vita borghese, della vita privata. Ma Marx approfondisce ulteriormente il rapporto della grande arte realista con la realtà storica e apprezza i risultati, ottenuti dai grandi realisti maggiormente di quanta essi stessi non facessero. In un colloquio con suo genero, l'eminente scrittore socialista fran- cese Paul Lafargue, Marx così si esprime riguardo a tale funzione di Balzac: «Balzac non fu soltanto lo storiografo della società del suo tempo, ma anche il profetico creatore di figure che sotto Luigi Filippo si trovavano ancora allo stato embrionale ed ebbero a svilupparsi completamente solo dopo la sua morte, sotto Napoleone III».
Tutte queste istanze rivelano la risoluta e radicale oggettività dell'estetica marxista. Secondo tale concezione il tratto dominante dei grandi realisti é dunque il tentativo appassionato e senza riserve di abbracciare e di rendere la realtà così come essa é oggettivamente nella sua essenza. Circolano a questo proposito numerosi equivoci sull'estetica marxista. Si suol dire che essa sattavaluta la parte del soggetto e l'efficacia del fattore artistico soggettivo nella creazione delle opere d'arte. Si suole confondere Marx con quei volgarizzatori che restano impacciati nelle teorie naturalistiche e gabellano per marxismo l'oggettivismo falso e meccanico di tali teorie. Ebbene: abbiamo visto che uno dei problemi centrali della concezione marxista del mondo é la dialettica di apparenza ed essenza, il ritrovare ed enucleare l'essenza nell'intreccio contradditorio delle apparenze. Ora, se non crediamo che il soggetto artistico « crei » ex nihilo qualche cosa di radicalmente nuovo, bensì sappiamo che egli scopre un'essenza che esiste indipen- dentemente da lui, ma che non é accessibile a tutti e resta a lungo celata anche al piú grande artista; non per questo l'attività del soggetto viene a cessare, e neppure viene neanche menomamente
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inficiata. Se dunque l'estetica marxista identifica il valore più gran- de dell'attività creatrice del soggetto artistico nel fatto che questi assume nelle sue opere il processo sociale universale e lo rende sensibilmente, sperimentalmente accessibile; e che in tali opere si cristallizza l'autocoscienza, il risveglio alla coscienza dello sviluppo sociale: ciò non implica una sottovalutazione dell'attività del soggetto artistico, ma anzi una valutazione così alta come mai non vi fu.
Anche qui, come dappertutto, il marxismo non si presenta atteggiandosi a qualche cosa di radicalmente nuovo. Il problema era già sfiorato nell'estetica di Platone e nella sua dottrina dell'imitazione estetica delle idee. Ma anche qui il marxismo rimette in piedi la verità che i grandi idealisti avevano messo sulla testa. Da un lato non ammette, come abbiamo visto, la contrapposizione antitetica di fenomeno ed apparenza, bensì cerca l'essenza nel f e-nomeno e il fenomeno nella sua relazione organica con l'essenza. D'altra parte quello di cogliere esteticamente l'essenza, l'idea, non é per il marxismo un atto lineare e insieme definitivo, sib-bene un processo, un moto, un accostamento passo per passo alla realtà essenziale; proprio perché la realtà più profonda ed essenziale é sempre solo una parte di quella medesima totalità del reale cui appartiene anche il fenomeno superficiale.
Se dunque il marxismo sottolinea l'oggettività più radicale ed estrema della conoscenza e della rappresentazione artistica, insiste al tempo stesso anche sull'indispensabile ruolo del soggetto creatore. Poiché questo processo, questo graduale accostamento della riposta essenza, é un cammino aperto soltanto ai geni artistici più grandi e perseveranti. L'oggettivismo della scienza marxista giunge al punto di non riconoscere nemmeno all'astrazione -- quella veramente significativa — la qualità di mero prodotto della col scienza umana, dimostrando invece (specialmente per le forme primarie del processo sociale: le forme economiche) come l'astrazione venga operata dalla realtà sociale stessa sui suoi oggetti. Ma per poter seguire questo processo di astrazione con intelligente fantasia, districare i suoi viluppi e concentrare in figure e situa-
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zioni tipiche il fitto tessuto del processo generale: per questo ci vuole un grande genio artistico.
Vediamo dunque che l'oggettivismo dell'estetica marxista non é
affatto in contraddizione con il riconoscimento del fattore soggettivo nell'arte. Ma dobbiamo considerare quest'idea anche sotto un altro, ben diverso aspetto. Dobbiamo aggiungere che l'oggettività enunciata dal marxismo non significa apartiticità nei confronti dei fenomeni sociali. Proprio perché, come giustamente ri- conosce l'estetica marxista, il grande artista non configura cose e situazioni statiche, bensì cerca di investigare la direzione e il ritmo dei processi, egli deve afferrare, in quanto artista, il carattere di tale processo; e una simile presa di coscienza implica già una presa di posizione. La concezione per cui l'artista sarebbe uno spettatore spassionato di questi processi, situato al di sopra di ogni movimento sociale (1:'u impassibilité» flaubertiana) é nel migliore dei casi un'illusione, un tentativo di ingannar se stessi, ma per lo più è semplicemente un'evasione dai grandi problemi della vita e dell'arte. Non esiste grande artista nella cui rappresentazione della realtà non si esprimano al contempo anche le sue opinioni, le aspirazioni e i desideri nostalgici. Forse che tale constatazione non contraddice la nostra precedente definizione, per cui l'essenza dell'estetica marxista é l'oggettività?
Crediamo di no. E per pater sciogliere questa contraddizione dobbiamo accennare in breve alla questione della cosiddetta arte,. a tesi e spiegare quale sia l'interpretazione che ne dà il marxis io equáTi i suoi rapporti con l'estetica marxista. Che cosa è la tesi? In un senso superficiale é qualsiasi tendenza politica o sociale dell'artista che questi intende dimostrare, diffondere e illustrare con la sua opera d'arte. E interessante e caratteristico che Marx ed Engels si esprimano sempre con ironia a proposito di tali costruzioni artificiose, ovunque se ne parli. Irònia che si fà particolarmente feroce là dove lo scrittore, onde dimostrare la verità di una proposizione o di un orientamento qualsiasi, reca violenza alla realtà oggettiva, deformandola. Si vedano soprattutto le osservazioni critiche di Marx su Sue. Ma anche quando si tratta di grandi scrittori Marx protesta contro la tendenza a utilizzare opere inte-
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re o singoli personaggi al fine di esprimere immediatamente e direttamente le proprie opinioni, svuotando in tal modo i personaggi stessi della loro autentica verità e sottraendo loro la capacità di vivere fino in fondo la loro vita seconda le intime leggi organiche della dialettica che sta alla base di questa. Tale é il rimprovero che Marx muove alla tragedia di Lassalle: «Poi tu avresti dovuto lasciar parlare in grado ben maggiore proprio le idee moderne nella loro forma più pura, mentre ora, oltre alla libertà religiosa, é l'unità borghese che costituisce l'idea principale. Avresti poi dovuto silakespeareggiare di più, mentre io ti addebito come massimo errore lo schillereggiare, il trasformare gli. individui in semplici portavoci dello spirito del :tempo».
Tuttavia un simile ripudio della letteratura a tendenza non significa neanche lontanamente che la vera letteratura non abbia una tendenza. Innanzitutto la realtà oggettiva di per se stessa non è un caotico miscuglio di movimenti privi di direzione, bensì un processo evolutivo che ha in sé delle tendenze piú o meno accentuate, che ha soprattutto una propria tendenza fondamentale. Il disconoscere questo fatto, l'assumere un atteggiamento sbagliato verso di esso, riesce sempre di grave detrimento ad ogni creazione artistica. Si confronti la critica di Marx alla tragedia di Lassalle.
Ciò definisce già l'atteggiamento dell'artista rispetto alle diverse tendenze dello sviluppo sociale e in particolare alle tendenze fondamentali di tale processo. In conformità a ciò Engels definisce nel modo seguente il suo punto di vista sulla tendenza in arte: «Non sono affatto un avversario della poesia a tesi in quanta tale. Il padre della tragedia, Eschilo, e il padre della commedia, Aristofane, furono ambedue poeti fortemente a tesi; lo stesso vale per Dante e Cervantes, e il maggior merito di `Amore e raggiro' di Schiller é di essere il prima dramma politico tedesco a tesi. I russi e i norvegesi moderni, che forniscono eccellenti romanzi, sono tutti scrittori a tesi. Ma io penso che la tesi debba scaturire dalla situazione e dall'azione stessa, senza che vi si insista sopra in modo esplicito, e il poeta non é obbligato a mettere in mano al lettore la soluzione storica avvenire . dei conflitti storici -da lùi descritti D. Qui Engels spiega assai chiaramente come la tesi sia cánciliàbilë
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con l'arte e l'aiuti a produrre le più grandi creazioni solo allar-ché sorge organicamente dall'essenza artistica dell'opera, della raffigurazione artistica, cioè — conforme a quanto prima discussa — dalla realtà stessa, di cui é il rispecchiamento dialettico. Ebbene, quali sono quelle tendenze fondamentali su cui lo scrittore deve prendere posizione se vuole essere artista vero? Sono le grandi questioni del progresso umano. Nessun grande scrittore può restare indifferente di fronte ad esse, e senza un'appassionata presa di posizione nei loro confronti non é possibile creare dei tipi autentici, né si dà vero realismo. Senza una siffatta presa di posi- zione lo scrittore non saprà mai distinguere l'essenziale dal non essenziale. Poiché dal punto di vista della totalità dello sviluppo sociale la possibilità di operare una giusta distinzione é preclusa allo scrittore che non si entusiasma per il progresso, che non detesta la reazione, che non ama il bene e non ripudia il male.
Ma riaffiora qui in apparenza una nuova profonda contrad- dizione. Sembra, a voler seguire questo ragionamento, che ogni grande scrittore debba avere una concezione progressista del mon- do in filosofia, sociologia e politica; sembra che — per formulare nettamente questa contraddizione apparente — ogni grande scrittore debba essere orientato politicamente e socialmente a sinistra. Eppure non pochi grandi realisti che si incontrano nella storia della letteratura, proprio gli autori prediletti di Marx ed Engels, sono una prova del contrario. Né Shakespeare, né Goethe, né Walter Scott, né Balzac ebbero una posizione politica di sinistra.
Marx ed Engels non solo non evitarono tale questione, ma anzi la sottoposero a una profonda analisi. In una famosa lettera a Margaret Harkness, Engels si diffonde sul problema costituito dal fatto che Balzac, in quanta uomo politico di sentimenti realisti e legittimisti, era un grande ammiratore dell'aristocrazia decadente, mentre nelle sue opere si esprime in ultima istanza proprio la concezione opposta a questa: cc Certo, Balzac era legittimista in politica; l'intera sua opera é un'elegia sull'inevitabile decadenza della buona società; tutte le sue simpatie vanno alla classe condannata alla rovina. Ma nonostante tutto ciò la sua satira non é mai più aspra né la sua ironia più amara di quando egli mette
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in moto proprio quegli uomini e quelle donne con cui profondamente simpatizza: gli aristocratici. Mentre al contrario egli rappresenta i suoi avversari politici, i rivoltosi repubblicani, come gli unici veri eroi del tempo ». Le conseguenze ultime di tale contraddizione sono così riassunte da Engels: «Il fatto che Balzac sia stato costretto ad agire contro le sue proprie simpatie di classe e contro i propri pregiudizi politici; che egli abbia visto l'inevitabilità della fine dei suoi cari aristocratici e abbia rappresentati come uomini che non meritavano un destino migliore; che egli abbia vista i veri uomini dell'avvenire là dove soltanto si potevano trovare in quel tempo, — questo io lo considero come uno dei più grandi trionfi del realismo e come una delle massime qualità del vecchio Balzac ».
E forse accaduto un miracolo: la rivelazione di una miste- riosa genialità artistfra ;non_ misurabile con concetti, « irrazionale », che ha infranto la prigione delle concezioni politiche che la coartavano? No. Quel che è qui dimostrato dall'analisi di Engels è sostanzialmente un fatto semplice e chiaro, il cui vero significato è stato per?) per la prima volta scoperto e analizzato da lui e da Marx. Si tratta qui innanzitutto dell'onestà estetica, incorruttibile e spoglia di ogni vanità, degli scrittori e degli artisti vera- mente grandi. Per costoro la realtà così come essa è, così come Si è loro rivelata nella sua essenza in seguito a faticose e profonde indagini, si antepone a tutti i loro desideri più cari, più intimi, più personali. L'onestà `propria del grande artista consisté appunt6 ciel tatto che, appena l'evoluzione di un personaggio viene a contraddire le concezioni illusorie per amor delle quali esso si era formato nella fantasia dello scrittore, questi lascia che il personaggio in questione si evolva liberamente fino alle conseguenze estreme, senza minimamente curarsi che i suoi più profondi convincimenti svaniscano così in fumo, perché sono in contraddizione con la vera e profonda dialettica della realtà. Tale è l'onesta che possiamo constatare e studiare in Cervantes, Balzac, Tolstoi.
Tuttavia questa onestà ha anche un suo contenuto concreto. Basta confrontare, per accorgersene, il legittimismo di Balzac con quello di uno scrittore come Bourget, per esempio. Bourget muo-
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ve veramente guerra al progresso e vuole sottoporre la Francia repubblicana al giogo della vecchia reazione. Egli utilizza le contraddizioni e il carattere problematico della vita moderna per esaltare come rimedio delle ideologie da tempo invecchiate. Invece il vero contenuto del legittimismo balzacchiano é la difesa dell'integrità dell'uomo in mezzo a quella grande ascesa capitalistica che prese inizio in Francia all'epoca della Restaurazione. Balzac non scorge soltanto la forza irresistibile di questo processo, ma anche che tale irresistibilità deriva proprio dai momenti progressivi in esso contenuti. Egli avverte che questa evoluzione, ad anta dei suoi tratti deformati e deformanti, rappresenta nello sviluppo dell'umanità uno stadio più elevato di quello feudale o semifeudale che essa va decomponendo in forme talvolta orrende. Ma Balzac si accorge al contempo anche del fatto che questo processo porta con sé uno smembramento, una deformazione dell'essere umano che egli detesta in name e a salvaguardia dell'integrità dell'uomo. Da tale contraddizione, insolubile per Balzac in quanta pensatore, proviene la sua concezione sociale e politica del mondo. In quanto tuttavia egli studia e rappresenta il mondo coi mezzi della vera oggettività realistica, non solo perviene a riflettere esattamente nei suoi personaggi la vera essenza del processa, ma scava in profonditi anche in se stesso e attinge le vere radici del suo amore e del suo odio. Il Balzac pensatore é uscito dall'ambiente di Bonald e di De Maistre; il Balzac creatore vede meglio, di più e più profondamente dei pensatori politici di destra. Attraverso i loro rapporti con l'integrità dell'uomo egli penetra le contraddizioni dell'ordinamento economico capitalistico, la problematica della civiltà capitalista; l'immagine del mondo proprio del Balzac creatore si avvicina straordinariamente al quadro satirico della società capitalista in formazione disegnato dal suo grande contemporaneo Fourier.
Il trionfo del realismo significa, in questa versione che ne dà il marxismo, una completa rottura con quella concezione volgare della letteratura e dell'arte che deriva meccanicamente il valore dell'opera letteraria dalle concezioni politiche dello scrittore, dalla cosiddetta psicologia di classe. Il metodo marxista qui indicato é
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adattissimo a spiegare i fenomeni letterari piú complessi, ma solo a patto di maneggiarlo concretamente, con vero spirito storicistico,
con accortezza estetica e sociale. Chi si illude di trovarvi uno sche-
ma applicabile a qualsiasi fenomeno letterario dà un'interpretazione dei classici del marxismo altrettanto sbagliata quanto quella
dei marxisti volgari di vecchio stile. Perché non resti più nessun equivoco a proposito di questo metodo ripetiamo ancora una vol- ta: il trionfo del realismo non significa per Engels né che l'ideologia apertamente proclamata dallo scrittore sia indifferente per il marxismo, né che ogni creazione di ogni scrittore, non appena si distacchi dall'ideologia apertamente proclamata, implichi il trionfo del realismo. Questa ha luogo solo quando gli artisti realisti veramente grandi intrattengono un rapporta serio e profondo, an- che se non riconosciuto consapevolmente, con una qualsiasi ten- denza progressiva dell'evoluzione umana. Così come dal punto di vista marxista é inammissibile elevare sul piedestallo dei classici degli scrittori cattivi o mediocri in grazia delle loro convinzioni politiche, altrettanto inammissibile sarebbe il voler riabilitare in base a questa formulazione engelsiana degli scrittori piú o meno compiuti artisticamente ma reazionari del tutto o in parte.
Non a caso abbiamo parlato, a proposito di Balzac, della salvaguardia dell'integrità umana. Nella maggior parte dei grandi realisti é questa che dà l'impulso a raffigurare il mondo reale, benché con caratteri ed accenti assai diversi a seconda del periodo e dell'individuo. Grandezza artistica, realismo autentico e umani-smo sono indissolubilmenté uniti. E il principio unificatore é proprio quello prima rilevato; la preoccupazione dell'integrità dell'uomo. Questa umanesimo conta tra i principi fondamentali più importanti dell'estetica marxista. Ripetiamo ancora una volta che Marx ed Engels non furono i primi a situare il principio umanistico al centro dell'estetica. Anche qui come dappertutto Marx ed Engels continuarono l'opera dei massimi rappresentanti del pensiero filosofica ed estetico, sviluppandola fino a un livello qualitativamente superiore. D'altra parte pera, proprio perché non ne sono gli iniziatori, ma segnano il coronamento di una lunga evo-
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luzione, essi sono i rappresentanti di gran lunga più conseguenti di tale umanesimo.
E se lo sono, lo sono — contrariamente agli abituali pregiudizi borghesi — proprio in base alla loro concezione materialistica del mondo. Molti pensatori idealisti hanno già parzialmente sostenuto principi umanistici analoghi a quelli difesi da Marx e da Engels; molti pensatori idealisti hanno lottato in nome dell'uma-nismo contro tendenze politiche, sociali e morali avversate anche da Marx e da Engels. Ma soltanto la concezione materialistica della storia é stata in grado di intendere che la vera e più profonda lesione del principio umano, lo smembramento e la mutilazione dell'integrità dell'uomo, é proprio una conseguenza necessaria della struttura economica, materiale, della società. La divisione del lavoro delle società classiste; la separazione tra città e campagna, tra lavoro fisico e spirituale; lo sfruttamento e l'oppressione dell'uomo per opera dell'uomo; la divisione del lavoro propria dell'ordinamento capitalistico della produzione, tale da sfigurare e frantumare l'uomo: tutti questi processi sono processi economici materiali.
Sugli effetti culturali e artistici di tutti questi momenti hanno già scritto anche dei pensatori idealisti, e non senza grande profonditi e intelligenza, in toni ironici ed elegiaci; ma solo la concezione materialistica della storia di Marx ed Engels poteva scavare fino alle radici del fenomeno. E penetrando fino alle radici essi poterono cessare di limitarsi a criticare ironicamente le manifestazioni antiumanistiche dello sviluppo e dell'esistenza delle società divise in classi, o a lamentarle in tono elegiaco, rievocando nostalgicamente i sedicenti idilli da tempo trascorsi: essi seppero
Iii dimostrare scientificamente da dove proviene e dove é diretto questo processo generale, e come sia possibile difendere l'integrità dell'uomo realmente, nella realtà stessa, riferendosi all'uomo reale; *di modo che vengano modificate quelle basi materiali il cui necessario effetto é la mutilazione e deformazione dell'uomo; di modo che l'umanità, ridestata alla coscienza per opera di quel proletariato rivoluzionario che di tale coscienza é il portatore sociale e politico, possa creare basi materiali tali da non soltanto difendere,
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ma altresì innalzare a un livello mai raggiunto finora la pienezza e la perfezione sociale e politica, e morale e spirituale e artistica.
Questa questione è al centro del pensiero di Marx. Egli ha contrapposto una volta la condizione dell'uomo nella società capitalista a quella nella società socialista: a Al posto di tutti i sensi fisici e spirituali é subentrata -perciò l'estraniazione pura e semplice -di tutti questi sensi: il senso dell'avere. A questa assoluta povertà doveva ridursi l'essere umano per poter nuovamente partorire da sé la sua intima ricchezza...
La soppressione della proprietà privata é quindi la completa emancipazione di tutti i sensi e di tutte le qualità umane; ma é questa emancipazione proprio in quanto questi sensi e qualità sono diventati umani, sia soggettivamente che oggettivamente ».
Così l'umanismo socialista viene ad inserirsi al centro dell'estetica marxista, della concezione materialistica della storia. Di contro ai pregiudizi borghesi, che ricevono un potente soccorso dalla 'rozza e antidialettica concezione della società propria del marxismo volgare, occorre sottolineare che questa concezione materialistica, la quale penetra dappertutto fino alle radici profon, damente nascoste nel terreno, non nega affatto la bellezza estetica dei fiori. Al contrario é proprio la concezione materialistica della storia, l'estetica marxista, ed essa soltanto, ad offrirci i mezzi onde comprendere appieno questo processo nella sua unità, nel suo organico legame tra fiori e radici.
D'altra parte se la concezione materialistica della storia afferma che la vera e definitiva `emancipazione dell'umanità dagli effetti deformanti della divisione della società in classi può aver luogo soltanto col socialismo, ciò non implica per nulla una' contrapposizione rigida, antidialettica, schematica, per cui si ripudi sommariamente la cultura delle società classiste e si resti indifferenti di fronte alle diverse realizzazioni di esse e alla loro azione cultúrale ed artistica (ciò che possiamo invece spesso constatare nei piatti volgarizzatori del marxismo). D'accordo: la vera storia -dell'umanità comincerà col socialismo. Ma quella preistoria che conduce al socialismo é un elemento integrante della formazione del socialismo stesso. E le tappe di questo cammino non possono
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60 INCHIESTA SULL'ARTE E IL COMUNISMO
essere indifferenti per i seguaci dell'umanesimo marxista, né per l'estetica marxista.
L'umanesimo socialista rende possibile all'estetica marxista l'unione di conoscenza storica e conoscenza puramente estetica, il continuo convergere di apprezzamento storico ed estetico. Cosa l'estetica marxista risolve proprio quella questione che ha maggiormente tormentato i predecessori, quando erano veramente grandi, e che è stata quindi sempre elusa dai minori: l'unità del valore estetico imperituro dell'opera d'arte e del processo storico da cui essa, proprio nella sua perfezione, nel suo valore estetico, è inscindibile.
GEORG LUKACS
(Traduzione di Cesare Cases).
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