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DIETRO LE QUINTE DELLA PAROLA
Anche di Omero parlerò, per motivi spero accettabili: « Se tu sapessi parlare per arte e per scienza di Omero, sapresti parlare ad un tempo di tutti i poeti, poiché la poietica è un tutto unico »: cosi il Socrate platonico nel dialogo che prende il nome dal rapsodo Ione. Ione è quel rapsodo che si mette a sonnecchiare quando parlano di altri poeti, ma la lingua gli si scioglie appena sente il nome Omero (532c).
Che Omero sia un preautore di teatro è del resto pacifico, a iniziare da Platone e da quei manoscritti su papiro che lo presentano come un'opera a piú voci. Platone: « di tutti questi bei poeti tragici, il primo didascalo e il pioniere fu Omero » (Repubblica, libro decimo, 595c).
Nel libro terzo Socrate aveva spiegato le differenze fra i tre generi di composizione poetica: il mimetico, il narrativo e quello misto che è insieme narrativo e mimetico. Quale è il pregio della lezione? Socrate, come farebbe un critico della scuola di Praga, distingue materialmente gli elementi del laboratorio: il verso mimetico per gli interventi dei personaggi e il verso epico per gli interventi del poeta narrante. « Se cancelli le parti del poeta che stanno fra le parti dei personaggi, avrai una forma opposta: la forma della tragedia » (394b).
Identikit di Omero: volto di narratore e volto di mimo. Nei drammaturghi troveremo, con varietà di metri, solismo e dialogo, e piú generalmente il parlato e il cantato. Da vagli abbastanza estesi, — e senz'altro piú estesi per Omero che non per l'insidioso testo drammaturgico — risulta che
A Palazzo Medici Riccardi dal 26 al 29 aprile 1979 si tenne un convegno, intitolato dai patroni fiorentini e toscani « I Greci: nostri contemporanei? ». Delle molte relazioni, quella di Jean Pierre Vernant è apparsa riveduta e completata in « Belfagor » dello scorso novembre, Le sujet tragique: historicité et transhistoricité; a Firenze, già dal 24 aprile e fino al 13 maggio, si rappresentavano drammi greci, vecchi e nuovi. Pubblico ora la mia comunicazione, tale e quale; anche perché in seguito con Fisionomia di un manoscritto arcaico (e di un'Iliade ciclica) del novembre 1979, mi sono fermato qui sull'ingegneria dello spettacolo per il « canto decimo - Dolonia » nel programma agonale e teatrale dell'Iliade. Ora risulta, in maniera tanto inaspettata quanto diretta, che la redazione della Dolonia fu da Omero affidata a un collaboratore: ne parlerò insieme ad altre notizie per sonali r i s e r v a t e da Omero intessute in luoghi deputati dell'opera, dietro le quinte della parola.
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la poietica omerica e drammaturgica adotta una unità di misura ossia un modulo e che segue il principio delle proporzioni ossia dei rapporti. L'unità di misura è il tre. Cosa vuol dire? Vuol dire che gli uni e gli altri materiali, gli uni e gli altri aspetti costruttivi sono modulari, ossia sono divisibili per quella unità modulare.
Ma il modulare sarebbe un principio in sé e per sé inerte. La composizione vera e propria si attua secondo la dinamica dei rapporti e delle relazioni che regolano gli uni e gli altri materiali, gli uni e gli altri elementi e piani dell'opera. E questi rapporti sono quelli dell'antica teoria della composizione musicale (e per antica, in un caso, s'intende Babilonia).
Certo quando apriamo un Omero, nessuno ci avverte che un libro di Omero era canto, canto vero e proprio, musica; e un canto forse danzabile da un coro, come sembrano gli Amori di Ares e Afrodite alla corte dei Feaci nell'Odissea.
Ma prendiamo un momento un'opera ufficiale di teatro, un'opera ago-nale, come agonali dovevano essere state l'Iliade e l'Odissea. L'Agamennone di Eschilo, rappresentato nell'Olimpiade 80, anno secondo, primo atto della trilogia Orestiade. La scena piú ammirata è quella fra Cassandra e il Coro, una scena ministra di terrore e grande compassione, come annotavano gli alessandrini. Osservazioni invece che ne facevano intravedere le radici tecniche, le ragioni formali-tematiche, vennero avanzate alla fine dell'ottocento, da Henri Weil che era diventato ellenista dopo un tirocinio matematico, Etudes sur le drame antique, Paris 1897, pp. 270-271. Quando s'inizia l'incontro fra Cassandra e il coro, Cassandra è presente da quasi trecento versi, ma è rimasta muta e ignorata: invano Agamennone l'ha indicata a Cliten-nestra. Entrata la coppia regale nel palazzo, Cassandra è l'unico attore in scena, ma ignorata e muta, e nemmeno con la barbara mano si esprimerà quando Clitennestra riappare imperiosa e la apostrofa per attirarla dentro la reggia-macello.
Modularmente parlando, si ha una scena con Clitennestra di 36 versi; quindi l'incontro Cassandra-Coro di 108; e ancora una scena tra Cassandra e il corifeo di 135 versi; infine un breve congedo anapestico, in 12 versi. Dal momento che Cassandra viene apostrofata da Clitennestra, tutta questa figura tematica comprende 291 versi scanditi in momenti modulari, ma di diversa estensione. La composizione, nell'adottare un modulo, si muove liberamente entro l'unità di misura: non trovate terzine, sestine, enneadi, ecc. Questo per il modulo. La dinamica della composizione è data dal rapporto, e i rapporti sono: armonico, geometrico, aritmetico. La coesistenza di rapporti concorrenti dà alla composizione quella flessibilità e varietà che il compositore sembra si negherebbe: le regole non imprigionano la Musa.
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Naturalmente l'utente non percepisce tutto: anche dopo un concerto, solo il ricorso a un esemplare dello spartito può dare un'idea della struttura profonda. L'utente antichista, certo, dispone solo di esemplari di relativa autorità; purtuttavia in quegli esemplari è rimasta piú che l'ombra del libretto d'autore, perché le proprietà costruttive e le didascalie principi sono interne al testo, da Omero ai drammaturghi. Giorgio Pasquali, quando insegnava qui in Toscana, esclamava: « Siamo piú ricchi, siamo piú ricchi di quel che crediamo ». E piú ricchi sono anche i modernisti; cinquanta anni fa un egregio critico di Shakespeare ha scritto: « È sorprendente che un fatto cosí ovvio sia stato riconosciuto solo ora, ossia che Shakespeare non scriveva per essere letto, ma per essere recitato, e che i suoi libri sono in realtà dei libretti » (J. Dover-Wilson per le prefazioni del regista-filologo Harley Granville-Barker; la prefazione all'Amleto fu tradotta in Italia da Luigi Squarzina nel 1959).
Incontro di Cassandra con il Coro, versi 108: ne sfioro lo scheletro. Ma l'enunciazione di numeri non risulta armoniosa. Per questo incontro — vertice della tragedia Agamennone e fulcro di tutta la trilogia Orestiade — Eschilo prende due materiali: l'usuale trimetro giambico della recitazione e una serie di metri nettamente cantabili. Questi due ingredienti eterogenei sono mescolati via via, ma secondo dosi rigorose: dimodoché nell'intero preparato 108 figurino 72 versi lirici e 36 trimetri. 72 e 36 sono propriamente le sezioni aritmetica maggiore e minore di 108, ne sono cioè i 2/3 e 1/3. Ma semplificando, si può dire che per ogni trimetro ci sono due versi lirici. Cosí nel canto secondo dell'Iliade, per ogni verso dei personaggi, ce ne sono due del poeta. In qualcuna delle edizioni moderne, per esempio quella di Gilbert Murray, Oxford 1937, 19552, i versi lirici sono felicemente 72, e non per esempio 70 come in altre. Questo divario può sembrare un'inezia: ma sarebbe forse inezia vedere due terzine di Dante su quattro linee?
E il tema? Se si guardano edizioni e commenti vedrete qual è la varietà di opinioni nel riconoscere le svolte del tema. I principi della composizione agevolano il riconoscimento; e come? Quella ricerca di proporzione fra i materiali adottati non era un'acrobazia gratuita, incurante del tema. Anzi. Il tema si va sagomando proprio in analogia alle dimensioni dei materiali. La relazione analogica è un principio della poetica matematica; elementi e aspetti compositivi fondamentali adottano misure analogiche. Per analogia appunto i due momenti storici dell'amebeo sono 36 e 72, come le misure dei materiali. Il tema è scandito, ripeto, in due momenti storici: il momento 36 nel quale Cassandra vede l'uccisione di Agamennone nella reggia, e il momento 72 per il destino di Cassandra e della stirpe di Priamo. E questo
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momento maggiore cade in due frazioni, una iniziale 28 e una finale 44. Il frazionamento tematico-musicale avviene secondo un rapporto musicale, quello geometrico.
Drammaturgia: l'aspetto che da un punto di vista drammaturgico risolve a Eschilo anche problemi di regia — e che è ammirato dagli utenti — è naturalmente il visionario momento 36 con Cassandra che vede l'uccisione di Agamennone dentro la reggia. Questo cosmo 36 risulta privilegiato per forma: 12 trimetri, 24 versi lirici, cioè offre il nucleo della composizione globale. Prendiamo il compasso o piú comodamente il numero d'oro: i preparativi dell'uccisione impegnano i primi 14 versi, l'uccisione medesima gli altri 22. Il rapporto è appunto aureo. Parimenti nel momento storico maggiore, la prima fase era 28 e la seconda 44.
Il martello dell'analogia batte ancora due volte. Trentasei infatti sono i versi che si presentano, ora per Cassandra e ora per il coro, in insiemi modulari, e dunque settantadue in insiemi non modulari. Dei 36 in interventi modulari, Cassandra ne ha 12, e dunque il coro 24.
Solismo e dialogo. C'è dialogo in questa scena, che vede una Cassandra egocentrica, visionaria, a un certo punto in trance? Cassandra non può essere propensa al dialogo, e tanto meno a dare del tu. Due sole sono le sue battute non solistiche, e sono segnalate da particelle altruistiche. Il coro tenta piú volte invece il dialogo, ma il dialogo rimane l'aspetto minore: in tutto 36 versi.
Mi fermo lasciando in pace lo scheletro della prima fase tematica 28 e dell'ultima 44. Tutta questa scena con Cassandra, inutile dirlo, è solo uno spicchio, uno spicchio di un cosmo maggiore.
Ma per un testo di teatro non si è in grado ora di parlare della sua intera costruzione, come si può, credo, fare per Omero e in particolare per l'Iliade. Il testo teatrale è molto sofisticato, tuttavia non dovrebbe essere arduo intravedere i rapporti fra il materiale recitativo e il materiale per il canto, il giuoco proporzionale fra solismo e dialogo, le grandi scansioni proporzionali del tema. Omero sembra essere invece al termine della sua odissea, il volto del colosso forse comincia a uscire dall'ombra. Tramite didascalie registiche interne al testo, — didascalie che stanno naturalmente in grembo alla matematica — si può anche riconoscere quali sono i canti che debbono essere silenziati per un agone ciclico e quale è il canto invece che deve entrare in circuito per quella occasione, e con quale messaggio programmatico e teatrale. E perché l'ammirata scena fra Glauco e Diomede nel libro sesto è mobile, e quale messaggio programmatico e teatrale ha tale mobilità. Cos'è avvenuto per Omero? È avvenuto che sono riemersi i principi pilota: principi matematici, quanto mai elementari e cristallini.
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Naturale e dinamico patrimonio per un antico poeta-musico e per i suoi utenti questa pur elementare matematica poietica procura un qualche disagio ai piú dei moderni. Giosuè Carducci nel discorso sull'opera di Dante attestava che le proprietà matematiche della Divina Commedia non erano intese dai suoi contemporanei; ma il poeta Carducci le intendeva e indicava quale armonica esecuzione formale avesse prodotto il fren dell'arte. Ernst Robert Curtius, nel 1948, raccomandava ai dantisti occupati nel commento antiquario e nel godimento apparentemente estetico di fare attenzione ai principi costruttivi della Commedia: proprio tali analisi, diceva discretamente, consentono di guardare un po' dentro la testa di Dante: « il numero non è un'impalcatura esteriore, ma è simbolo dell'ordine cosmico ».
Il disagio dei moderni: discenderà dalla scissione della cultura in campi separati e minorati, mentre scissa non era la cultura greca. Sentite di nuovo Platone, terra terra: « prendiamo quella scienza che abbraccia tutte le discipline in unità. — Quale? — Questa, ad esempio, di cui ha bisogno ogni arte, ogni indagine, ogni scienza, e che fra le prime deve essere appresa da chiunque. — Ma quale è? — Una cosa da nulla, e che consiste nel saper distinguere i numeri: l'uno, il due, il tre. In una parola sola la scienza dei numeri e il calcolo: non è forse vero che ogni arte e ogni scienza sono costrette a farne uso? » (Platone, Repubblica, libro vii 522bc). I greci non distinguevano le cosiddette belle arti e le cosiddette arti manuali; l'abilità tecnica era tanto del carpentiere che dell'architetto che del costruttore di poesie.
Per concludere intorno al disagio: romantico è l'ammonimento sull'antagonismo fra intelletto e intuizione, idealistico e neoidealistico è lo snobismo per i « numeri ». E sia pure; ma per il panico non ci sono t r a n q u i 11 a n t i: il panico che la Parola ha di venire spodestata dal Numero.
Palazzo Riccardi, 28 aprile 79
CARLO FERDINANDO Russo
« BELFAGOR » Antichità
1980: V. LANTERNARI Enciclopedia delle religioni di A. Donini G. VALGIMI-GLI Marchesi amico di casa Valgimigli V. DE DONATO e BELF. Calendari antichi e Una corsiva da « Scriptorium » A. LAMI Città e regimi classici nel pensiero greco
F. DE MARTINO Un proemio secondo e le due palinodie di Stesicoro O. Vox Esiodo fra Beozia e Pieria S. TIMPANARO Il carteggio Rajna-Salvioni e gli epigoni di Gra-ziadio Ascoli C.F. Russo Dietro le quinte della parola
1979: J.-P. VERNANT Le sujet tragique: historicité et transhistoricité F. DE
MARTINO Posizioni eccentriche: Zenodoto e Agamennone S. TIMPANARO Vitelli e De Sanctis (in una lettera a L. Russo del 1924) O. Vox La prima discendenza delle foglie di Omero B. HEMMERDINGER Fustel de Coulanges et la lutte des classes, à Athènes et à Paris C. F. Russo Fisionomia di un manoscritto arcaico (e di un'Iliade ciclica) M. VALGIMIGLI L'apollineo Ettore Bignone [inedito 1938]
1978: G. PASQUALI scritti rari Mutamenti nel paesaggio italiano [1942]. - « Libreria Fratelli Sosii » di G. Pascoli [ 1951, con lettere a M. Valgimigli 1933-1942]. -
Notizia per «l'Unità » di G. Salvemini sulla Gottinga prebellica [1918] B. HEM-
MERDINGER Philologues de jadis: Grote Hermann Bast Humboldt M. MARAZZI Marxismo e società antica a cura di M. Vegetti V. DI BENEDETTO Il « Filottete » e l'e f e-bia secondo P. Vidal-Naquet A. LA PENNA « Satura » e farsa filologica C. F. Russo L'ambiguo grembo dell'Iliade S. TIMPANARO Comparetti, Vitelli, Hemmerdinger
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1976: F. COARELLI R. Bianchi Bandinelli D. LANZA Alla ricerca del tragico O. Vox Premesse per il catalogo troiano B. HEMMERDINGER Tradition de la démocratie grecque di P. Vidal-Naquet
1975: A. LA PENNA R. Bianchi Bandinelli: dalla storicità dell'arte al marxismo M. I. FINLEY La politica degli antichi e dei moderni O. Vox Epigrammi in Omero. - Paralleli per l'epigramma da Pitecusa C. A. MADRIGNANI Filologia e psicanalisi M. VEGETTI La metafisica di Aristotele a cura di C. A. Viano G. MASTROMARCO Agoni comici in Atene C. F. Russo Iliade: matematica e libri d'autore
1974: E. FRAENKEL La matrona di Efeso e altri capitoli di Petronio (Bari 1967) M. CAGNETTA Solismo e dialogo in « Agamennone » 1072-1177 G. MASTROMARCO I maratonomachi di Salamina R. RoNCALI L'anonima Apoteosi del divo Claudio I. LABRIOLA I due autoritratti di Giuliano imperatore C. F. Russo Storia di una commedia d'Atene B. HEMMERDINGER Nietzsche et O. Muller. - J. B. Gail D. LANZA La democrazia degli antichi e dei moderni di M. I. Finley. - Il suddito e la scienza.
1973: G. VITELLI Il pupazzetto del Pasquali [lettera a Luigi Russo del 1926]
G. PASQUALI Gli studi di greco in Italia, 1900-1925 [1926] B. HEMMERDINGER Lampéduse et Vitelli. - Le début de Thucydide. - Proletarius/serous A. TRAINA Presenze antiche in Pascoli L. CANFORA Forme della tradizione storiografica R. RON-CALI Partizione scenica della satira di Seneca M. VEGETTI Nascita dello scienziato C. F. Russo Primizie di poetica matematica S. TIMPANARO Giorgio Pasquali
Nelle 27 annate precedenti ALBERTI [a cura di E. Garin] AXELSON BIANCHI BANDINELLI BRELICH COMPARETTI DEVOTO DIANO EHRENBERG JACHMANN MAAS MARCHESI PASQUALI ROSTAGNI TERZAGHI TIMPANARO CARDINI VALGIMIGLI
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