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RECENSIONI
FRANCESCO ORLANDO, Lettura freudiana del « Misanthrope » e due scritti teorici, Torino, Einaudi, 1979, pp. 248.
Questo è il terzo libro di Orlando, su una stessa linea di ricerca. Prima c'è stata la Lettura freudiana della « Phèdre » (1971), poi, come prima riflessione teorica sulla esperienza interpretativa compiuta, Per una teoria freudiana della letteratura (1973). Questo nuovo libro ha al centro una nuova esperienza interpretativa, su un'opera letteraria di genere diverso, la Lettura freudiana del «Misanthrope ». La precede, sotto forma di Introduzione, l'ampia intervista su Psicanalisi e letteratura pubblicata nello « Yearbook of Italian Studies » di Montreal del 1973-75: non piú solo riflessioni dell'autore, ma confronto con le domande di chiarimento, gli stimoli e i dubbi di due fini studiosi di teoria letteraria come Antonio D'Andrea e Dante Della Terza (si tenga presente che all'intervista originaria sono qui aggiunte alcune interessanti integrazioni). Segue, sotto forma di Appendice, la risposta che Orlando diede, con il titolo Su teoria della letteratura e divisione del lavoro intellettuale, alla recensione di Elio Benevelli al suo libro teorico intitolata Su letteratura, psicanalisi e marxismo, pubblicate, l'una e l'altra, in « Strumenti critici », rispettivamente nel giugno 1975 e nel febbraio 1976.
Dirò anzitutto che cosa ha significato e che cosa significa per me la ricerca di Orlando. Sono per professione studioso di storia della critica e della letteratura e della teoria di entrambe, con le inevitabili delimitazioni all'area italiana e a un numero ristretto di altre aree culturali. Vorrei, nella classificazione che fa Orlando (pp. 223-38) tra chi considera la divisione del lavoro intellettuale un bene necessario, chi un bene non necessario, chi un male necessario e chi un male non necessario, vorrei potere a qualche titolo essere ascritto, insieme con lui, con Elio Benevelli e con altri che stimo, nella terza categoria, quella degli « studiosi dalle mani sporche » che « comprendono tutto il danno del trincerarsi nell'unico o nei pochi campi in cui sono competenti, non meno che tutta l'improbabilità di diventare abbastanza competenti in molti altri campi » (pp. 226-7). Ritengo infatti che sia dovere di chiunque faccia il nostro mestiere non solo studiare la letteratura nella sua specificità testuale e storica, ma anche compiere costantemente uno sforzo di coscienza critica, impegnarsi nell'elaborazione consapevole di una sia pur provvisoria e parziale teoria della letteratura, che della letteratura definisca i caratteri specifici e le dia un posto, dentro la comunicazione sociale, fra i vari sistemi e modi di conoscenza e interpretazione della realtà. Questo compito ci porta, inevitabilmente, a « sporcarci le mani », a utilizzare cioè, nel nostro lavoro, concetti e conoscenze elaborati in altri campi di ricerca, nei quali siamo costretti, bene o male, e perigliosamente, a penetrare. È quanto molti di noi hanno fatto, con risultati che mi sembrano tutto sommato fruttuosi, spingendosi nei campi della storia e teoria economico-sociale, in quelli della linguistica e della semiotica, in quelli dell'antropologia culturale e della psicanalisi.
Ma devo anche dire che quella compiuta nel campo della psicanalisi si è pre-
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sentata, a mio parere, come l'operazione piú rischiosa e difficile. Rischiosa perché gli esempi di applicazione alla letteratura di concetti psicanalitici sono sin troppi e sin troppo facili (e lo sono già quelli dello stesso Freud e della sua prima cerchia di discepoli); difficile perché la confusione concettuale e metodologica, di proposte e di scuole, all'interno dell'ampia sfera culturale che è riconducibile alla psicanalisi e che va dai programmi ristretti della pura pratica medica a quelli dilatati della teoria della civiltà, è molto forte e semmai negli ultimi anni si è fatta ancora piú forte (se ne ha un'ultima testimonianza, parziale, nelle interviste a psicanalisti pubblicate nei primi nove numeri del mensile fiorentino « Librioggi »).
In questa situazione, il lavoro di Orlando è stato straordinariamente utile e prezioso. Egli si è addentrato nel campo della psicanalisi con grande passione intellettuale e un rigore costante, accettando quegli strumenti concettuali e conoscitivi che non solo rispettassero ma anzi servissero a chiarire i due aspetti fondamentali del testo letterario: la sua costituzione e sostanza linguistica e la sua funzionalità specifica dentro il sistema della comunicazione sociale. Questo gli ha consentito di liberare il campo dalla grande massa di proposte e modelli di psicanalisi della letteratura (o piú spesso degli autori della letteratura) che allegramente ignorano l'unico e vero piano di funzionamento dell'opera letteraria, quello linguistico e formale, per costruire o ricostruire degli ipotetici e immaginari contenuti simbolici che affiorerebbero, come un secondo linguaggio, nell'opera letteraria. (Una divertente parodia di possibili applicazioni di questo metodo al Misanthrope si legge in questo libro, alle pp. 219-20, con dispiegamento di quella simbologia sessuale — o di quell'estetica dell'osceno — che nel resto del libro è rigorosamente assente, forse con sorpresa di chi altro non si aspetta da una critica freudiana.)
La lettura di Freud è fatta cosi in modo selettivo (privilegiando gli scritti sulla formazione e sul funzionamento del linguaggio, come il Motto di spirito o il denso, straordinario saggio su Der Sandmann di Hoffmann) e anche in modo intensivo, concentrandosi su alcuni concetti, sviluppandoli e anche riformulandoli. E il caso del concetto freudiano, che diviene fondamentale nella teoria di Orlando, di « formazione di compromesso » e che è da lui usato per descrivere i processi attraverso cui l'inconscio riesce a esprimersi nel linguaggio letterario, grazie alla sua forte carica di figuralità, i processi cioè di compromesso « fra rispetto del senso e piacere di trasgredirlo, fra gioco coi significanti e rimpasto dei significati » (p. 9). È anche il caso, che ha suscitato discussioni, della formula freudiana « il ritorno del rimosso » che Orlando ha trasformato, tenendo conto del posto che la letteratura ha, pur nei modi suoi specifici, nella comunicazione sociale, in « il ritorno del represso » (su questo punto egli dà chiarimento qui sia nell'Introduzione, alle pp. 5-20, sia nella risposta a Benevelli, alle pp. 243-4). Un filtro rigoroso è applicato anche alle proposte di Lacan, presenti certo sia nel saggio sulla Phèdre sia in questo sul Misanthrope, ma anche sottoposte a un severo vaglio critico e respinte nelle loro aspirazioni astoriche e universalistiche (per esempio, alle pp. 108, 151, 216-20, 231-244). Un'indicazione nuova e interessante, inoltre, si trova nell'integrazione all'intervista del 1977 e nelle note a questo volume: il rimando al grosso lavoro dello psicanalista cileno Ignacio Matte Blanco, che ha concentrato i suoi interessi e utilizzato la sua preparazione logico-matematica nello studio dell'inconscio freudiano, della sua estraneità a ogni topografia spazio-temporale e a ogni logica fondata sul principio di contraddizione, ma anche dei suoi rapporti dinamici con i processi mentali consci (I. Matte Blanco, The Unconscious as Infinite Sets. An Essay in Bi-Logic, London, Duckworth, 1975).
Quello che fa, secondo me, di Orlando una guida sicura e preziosa nella difficile
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esplorazione del terreno comune fra psicanalisi e letteratura è non solo la qualità, sempre molto alta, dei suoi esperimenti pratici di lettura, ma anche la convergenza
e spesso l'omogeneità fra le proposte teoriche che egli avanza e altre proposte teoriche a cui mi pare che siano giunti altri studiosi, muovendo lungo altre strade e su altri terreni di specializzazione (come la sociologia marxista, l'antropologia culturale, la linguistica e l'ermeneutica).
Per quanto riguarda le analisi dei testi, mi pare che quella qui condotta del Misanthrope sia brillante e convincente. Il Modello interpretativo, ricavato dal libro di Freud sui Motti di spirito e applicato in precedenza alla tragedia, viene ora applicato a una commedia, e questo dovrebbe, essendo il modello nato in rapporto con una teoria del comico, facilitare le cose. La coppia contrappositiva repressione/represso diviene cosí, coerentemente, la coppia comicità/witz. A complicare, ma anche a chiarire le cose sta il fatto che la commedia in esame è una « commedia » molto speciale
e Orlando, al quale per la verità non interessano molto i discorsi sui generi, né quelli puri né quelli misti, ne mette tuttavia in rilievo tutti i caratteri peculiari. Alceste, il protagonista comico della commedia, non è certo l'« eroe comico » di Cedric Whitman, né quello di Frye o di Bachtin, entità rovesciata fornita di una carica biologica e antropologica fortemente contestativa dei valori dominanti; semmai la sua carica è psicologica e ideologica. Egli in realtà, pur comicamente isolato, non è né superiore né inferiore al livello sociale medio (qui l'alta, ristretta, aristocrazia di corte) degli altri personaggi e ai valori che essi incarnano; ne è soltanto il rovescio ossessivo
e paranoico; con il risultato di rivelarsi, nella sua ostinazione, tra le risa dei destinatari immediati della commedia, che erano appunto quella aristocrazia di corte, portatore inconsapevole di nuovi valori, che si proiettano verso nuovi protagonisti sociali (la borghesia nascente). Nelle analisi delle apparenti irrimediabili diversità e delle reali irrimediabili analogie fra Alceste e gli altri personaggi e nella spiegazione che l'amore di Alceste si rivolge a Célimène non benché essa sia una coquette ma proprio perché essa lo è l'acribia critica di Orlando fa le sue prove migliori. Attraverso l'interpretazione del sistema dei personaggi e l'attentissima schedatura dei temi ricorrenti, egli giunge a identificare un tema di fondo della commedia, che sta alle radici dell'ambiguità del personaggio, quello dell'invidia narcisistica. Questa radice psicologica, freudiana e lacaniana, per sua natura contraddittoria è non solo generatrice di tutte le tensioni interne del testo, ma anche la spiegazione delle reazioni cosí contrastanti
e addirittura contrapposte dei suoi destinatari storici e delle successive generazioni di spettatori e di critici. In tutta l'analisi Orlando non dimentica mai né la testualità della commedia né la sua storicità. Basta fare un confronto tra il modo in cui egli utilizza, restando fermo al testo e alla sua storicità, una pagina di Freud sul narcisismo (pp. 136-8) e una di Marx sulle « robinsonate » del Settecento (pp. 156-9), con il modo in cui Arnold Hauser, in un libro che pure ha molti meriti (Il Manierismo. La crisi del Rinascimento e l'origine dell'arte moderna, Torino, Einaudi, 19672; prima edizione tedesca 1964) combina insieme Freud e Marx per definire « il narcisismo come psicologia dell'alienazione » o per spiegare « la nascita dell'umorismo » e poi applica tali concetti ai piú vari testi, dal Don Chisciotte all'Adone al Don Giovanni a varie opere di pittori manieristi. Si avranno di fronte due modelli di metodo: da una parte l'analisi testuale e storica, dall'altra la libera e inverificata utilizzazione di categorie sociologiche.
Per quanto riguarda le proposte teoriche, mi pare che quella piú interessante, anche perché riformula in termini psicanalitici e linguistici un concetto che comincia a circolare anche fra i meno storicisti e idealisti dei sociologhi marxisti e fra i meno
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metafisici dei semiotici strutturalisti, è quella della natura contraddittoria e compromissoria di ogni testo letterario, sempre costituito, e anzi tanto piú costituito quanto piú si tratta di un testo di grande valore, da elementi di tensione, mai rappacificati. Mi pare anzi che nell'analisi della Phèdre persistesse in qualche punto — forse per influsso dell'immagine spitzeriana della klassische Dämpfung, proprio da questo autore suggerita, o comunque per influsso della poetica classicistica di Racine — l'idea che la forma letteraria, ubbidendo al principio strutturalistico della coerenza, è sempre equilibrante e rappacificante delle proprie interne e profonde tensioni; mentre qui mi pare che l'interpretazione tutta della « formazione di compromesso » vada nella direzione della messa in rilievo di contraddizioni e tensioni anche formali.
La proposta teorica di Orlando, verificata per ora su un certo numero di testi appartenenti a un arco abbastanza ampio della storia letteraria francese (dal Grand siècle a Baudelaire, Mallarmé e Proust) forse non ha ancora ricevuto l'attenzione che merita. I francesi, come è noto, si accorgono molto tardi dei contributi che critici di altri paesi recano allo studio della loro stessa letteratura (è accaduto con Benjamin, Auerbach, Spitzer, Lukács e molti altri). Da noi l'interesse, nella discussione critica,
mi pare che sia stato notevole, ma le applicazioni e le verifiche concrete non sono state per ora numerose. (Orlando ricorda, nell'Introduzione, pp. 38-9, quelle di Siti, Pa-duano, Zatti e Fiorentino.)
Per questo mi pare opportuno offrire qui un nuovo esempio di applicazione, che non può essere naturalmente la lettura freudiana di un testo — non ci sarebbe spazio per essa in una recensione — ma un'ipotesi di lettura, che potrebbe diventare freudiana: dell'Aminta di Tasso. Indico schematicamente alcuni punti da cui potrebbe partire e svilupparsi l'analisi.
1. I testi teatrali presentano un problema filologico particolare: ogni loro messa in scena è in realtà un'edizione e rappresenta un incontro tra la volontà dell'autore, le esigenze pratiche della compagnia, l'occasione particolare in cui viene allestito lo spettacolo, il rapporto con un pubblico delimitato e preciso. Ricostruire un testo — come ha fatto egregiamente per l'Aminta Bortolo Tommaso Sozzi —, cercando di risalire all'edizione a stampa o alla redazione manoscritta che meglio rappresentino l'ultima volontà dell'autore è solo una delle operazioni filologiche richieste da un testo di questo tipo; l'altra, certo non molto agevole (a volte impossibile), è quella che cerchi di ricostruire le singole occasioni di rap. presentazione. Il testo dell'Aminta, come l'abbiamo, porta i segni vistosi di successive integrazioni e va analizzato tenendo conto che alcuni dei brani aggiunti trasformano notevolmente l'assetto tematico del testo e prevedono un cambiamento anche in quella che Orlando chiama la funzione-destinatario. Questo dato filologico dimostra, a posteriori, che anche la struttura originaria del testo non deve essere stata cosí coerente, armoniosa e perfetta come tanti hanno pensato.
2. La storia della fortuna dell'opera, e delle reazioni a essa dei destinatari storici (i pubblici cortigiani di varie città italiane a fine Cinquecento) e dei successivi destinatari, sino agli interventi critici moderni, da De Sanctis nel 1870 a Fubini nel 1967, è apparentemente una storia pacifica, di apprezzamento e godimento « evasivo » di un testo considerato perfetto e armonioso. Qualche problema l'hanno incontrato — e già questa doveva essere una spia — coloro che hanno tentato di farla rivivere sulla scena. Un colpo di timone risoluto l'ha dato Enrico De Angelis, applicando all'analisi del testo alcuni concetti adorniani. L'Aminta, egli scrive, « per definizione non può essere una tragedia, ma per la concezione che il poeta ha della sua materia, non potrebbe invece essere altro che tragedia. Ne nasce una tensione che è quanto mai ricca di risultati ». Nell'opera di Tasso entrano le contraddizioni oggettive della società del suo tempo, e in particolare la contraddizione fra una concezione dell'amore come felicità materiale e corporea e una dell'amore mistico che ha terrore del corpo. « Tutta la sensualità di Aminta è costretta ad esprimersi indirettamente, nei bellissimi versi fluidi, sensuosi, vera sublimazione di impulsi repressi. » La conclusione logica della storia sarebbe la tragedia e la morte di Aminta (finale dell'atto quarto), ma l'ideologia controriformistica e le esigenze della corte impongono un finale diverso: nell'atto quinto « l'azione riparte da zero: su una scena che era divenuta funerea » si svolge un artificioso balletto di equivoci che si conclude con le nozze di Silvia e Aminta.
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Le brevi, dense pagine di De Angelis (che si leggono sotto forma di Postilla del traduttore in appendice alla Teoria estetica di Th. W. Adorno, Torino, Einaudi, 1975, pp. 540-4
e 591-4) mi pare che contengano alcune brillanti intuizioni e che indichino la direzione giusta per l'interpretazione del testo. E tuttavia il discorso di De Angelis, inevitabilmente sommario e volutamente polemico, soffre di alcune manchevolezze:
a) non si misura con la lettura piú fine, esperta e circostanziata prodotta da un critico che pur si allinea all'interpretazione tradizionale, quella di Mario Fubini (« Aminta » intermezzo alla tragedia della «Liberata*, pubblicata come introduzione all'edizione dell'Aminta, Stamperia Tallone 1967 e anche come saggio a sé sul « Giornale storico della letteratura italiana » 145, 1968, pp. 38-52);
b) nello stabilire l'alternativa fra la tragedia che l'Aminta non è ma dovrebbe essere e la favola pastorale che è costretta a essere (un'alternativa in qualche modo parallela a quella posta da Fubini fra la « tragedia » della Gerusalemme e l'« intermedio » dell'Aminta) De Angelis non esplora a sufficienza le caratteristiche intrinseche della favola pastorale, una forma (che possiamo forse, adattando la terminologia di Freud e Orlando a un intero genere letterario, giungere a chiamare « forma di compromesso ») nella quale si realizza un particolare modo letterario, quello « pastorale », come è stato ben messo in rilievo da alcuni studiosi (dei quali, per brevità, ricordo solo Leo Marx, The Machine in the Garden. Technology and the pastoral Ideal in America, New York, Oxford University Press, 1974);
c) nei suoi rinvii a precise caratteristiche della storicità del testo, e allo spessore culturale e sociale in cui esso si inserisce, usa formule storiografiche troppo generiche, come « clima della Controriforma » e simili. Non mi pare opportuno, per esempio, parlare della ideologia controriformistica dell'« amore mistico », dimenticando quanta potente sensualità, fortemente corporea, ispirasse gli scrittori manieristici e quale complicato rapporto, fra realtà corporea e slancio spirituale ed estatico, ci fosse nei mistici e in molti poeti del tempo.
3. Il coro dell'Aminta, costituito da pastori, non ha solo la funzione di rappresentare simbolicamente sulla scena il pubblico che sta in platea, di seguire e commentare lo svolgimento della vicenda, di farsi raccontare dai personaggi gli avvenimenti che si sono svolti fuori scena, insomma di essere il primo destinatario dei messaggi impliciti nella favola e di agire da intermediario fra personaggi e pubblico. Se si tiene presente che il pubblico del-l'Aminta era, nelle rappresentazioni ferraresi, costituito dal duca e dalla corte, bisogna anche pensare che i personaggi del coro — cosí come alcuni dei personaggi del dramma, riconoscibili come tali dal pubblico e ammessi come tali dalla convenzione pastorale — sono dei cortigiani travestiti da pastori. Per questo è importante l'analisi attenta di tutti i cori, e in particolare di quello esplicitamente ideologico della fine del primo atto (sull'età dell'oro come età dell'amore felice) e di quello, che è un sempice madrigale, alla fine del terzo atto, che i commentatori e i critici hanno trovato « oscuro » e « grossolano » (L. Fassò) e « poco chiaro
e poco pertinente al contesto » (B. T. Sozzi) e hanno spesso considerato un intruso, un madrigale penetrato qui, nel tessuto della commedia, da qualche scartafaccio di rime del poeta: « Non bisogna la morte, / ch'a stringer nobil core / prima basta la fede, e poi l'amore. / Né quella che si cerca / è sí difficil fama / seguendo chi ben ama, / ch'amore è merce, e con amar si merca. / E cercando l'amor si trova spesso / gloria immortal appresso ». Questo coro viene a commento della reazione disperata di Aminta alla notizia presunta che Silvia è morta
e il suo bel corpo è stato lacerato dai lupi. Aminta si allontana per andare a uccidersi e il coro, anziché partecipare della disperazione di Aminta, prende da lui le distanze (e quindi già qui invita il pubblico a non lasciarsi troppo trascinare a commozione di fronte al tragico
e al patetico) e contrappone a una concezione d'amore cosí assoluta che porta alla morte, una concezione molto piú scettica e cortigiana: è meglio un rapporto di amicizia e reciproca fedeltà che un rapporto d'amore: chi segue questa concezione (« chi ben ama ») ottiene vantaggi, si arricchisce, conquista posizioni sociali. Questa concezione dell'amore si contrappone a un'altra, che è espressa da altri personaggi della favola; lo stesso coro, rievocando con un po' di nostalgia ma anche un velo di scetticismo, l'età dell'oro, aveva ricordato (vv. 667-78) che in quel tempo « né portò peregrino/ o guerra o merce a gli altrui lidi il pino »: si viveva cioè in una situazione sociale pacifica e autarchica; e il satiro, espressione di quella posizione primigenia e naturale, creatura silvestre e nemica della civiltà, che pure dimostra di essere sin troppo esperto di quella civiltà (« il secol d'oro è questo,/ poiché sol vince l'oro e regna l'oro » — e parla dell'oro come denaro e non di quello metaforico), aveva indicato come suo principale nemico proprio colui che aveva insegnato « primo a vender l'amore » (v. 783); ma il satiro appunto, creatura ambigua anche lui, è destinato nel dramma a fare una ben magra figura.
4. Non mi pare che si possa dire, con De Angelis, che c'è un movimento iniziale della vicenda verso la tragedia che a un tratto si ribalta e conclude in favola pastorale; non c'è,
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per dirla schematicamente, un prima e un poi (da mettere in rilievo con un improvviso salto nella recitazione o nell'uso delle luci e di altri espedienti); ma si può dire, usando un modello analogo a quello di Orlando, che in tutto il testo, e nella sua interna contradditorietà, ci sono un sopra e un sotto, il numeratore e il denominatore di una frazione. Al numeratore si devono riportare molte delle posizioni esplicite del coro, quelle di alcuni personaggi di contorno (pastori-cortigiani) e soprattutto quelle della coppia di pastori piú anziani, Dafne
e Tirsi, scettici ormai loro stessi sulla natura d'amore e impegnati solo nel tentativo di accoppiare Silvia e Aminta (e disposti per questo a usare una violenza assai piú mistificata, perché occultata sotto l'inganno o la vergogna, di quella del satiro). Al numeratore appartiene anche quel tipico modo letterario di compromesso che è la poesia pastorale: un pezzo di natura ideale circondato da un mondo selvaggio e minaccioso dominato da forze incontrollate; una pausa di serenità e di calma fra gli eccessi della passione e l'abisso eterno della morte; un luogo di soggiorno per personaggi che soddisfano serenamente i propri desideri, solo perché hanno imparato a moderarsi, che vivono in equilibrio precario con la natura e fra il principio di realtà e quello di piacere scelgono il secondo, dopo averlo però attenuato e addomesticato {la serena solidarietà dell'amicizia, la conclusione idillica nel matrimonio di un amore senza conflitti, la dolce convivenza di una coppia di vecchi sposi). Al numeratore appartiene anche il tono stilistico generale del testo, cosí bene analizzato da Fubini, un tono stilistico per il quale si può anche usare, volendo, la formula spitzeriana di klassische Dämpfung, perché certo classicistico è il modello stilistico dell'opera, come attenuazione di ogni eccesso, con temperamento fra toni diversi, imitazione di molti autori senza esibizione e con abile impasto.
Al denominatore appartengono invece alcuni degli elementi messi in luce da De Angelis: la vita del corpo, le sue esigenze, l'aspirazione ad appartenere alla natura piú selvaggia. Il satiro incarna, sia pure in modo sventurato, queste istanze, ma esse affiorano in tutti i personaggi, e persino in Dafne, con un senso di rimpianto, e certamente in Silvia, che le selve
e i satiri, e addirittura le piante, vorrebbero catturare e far propria, in omaggio al destino stesso racchiuso nel suo nome, ma che sempre sfugge a questo destino.
In realtà tutto il dramma ci dice — come del resto ogni favola pastorale — che non è piú possibile uno stato di totale e ingenua salvatichezza, di libera e scatenante età dell'oro,
e la stessa Silvia è stata vista da Dafne mentre si acconciava e si compiaceva di sé specchiandosi in uno stagno: la vecchia immagine mitologica degli amanti che fanno insieme il bagno nudi e godono liberamente della reciproca bellezza viene sostituita dalla nuova immagine, anch'essa mitologica, di uno specchio d'acqua che rimanda il volto della ninfa, la quale diviene consapevole di sé e padrona gelosa (e vergognosa) della propria bellezza.
5. Attorno a questa immagine si organizzano, in tensione aperta e in gioco di contrappunto (è inevitabile l'uso di termini musicali per un testo cosí musicale come l'Aminta) i temi del testo. L'amore che nello stato di natura è dono (parola tematica ricorrente) diviene nel nuovo stato merce e cioè scambio (come nel contratto del matrimonio) o piú spesso, inevitabilmente, furto (altra parola tematica del testo, facilmente collegabile con l'episodio del satiro ma anche con il piano architettato da Dafne e Tirsi per spingere Aminta a osare di impossessarsi di Silvia nuda al bagno). L'amore, che allo stato di natura è libero godimento, diviene possesso. Ma qual è lo stato che si contrappone a quello di natura? $ lo stato civilizzato, quello della città e della corte? O è lo stato pastorale, che si conquista un suo spazio mediano fra quei due poli? Pura forma di compromesso, lo stato pastorale subisce continue aggressioni non solo dalle forze elementari e violente della natura selvaggia (i lupi, i satiri), ma anche dalle forze maliziose ed esperte della natura civilizzata. I cortigiani si trasformano essi stessi in pastori; i poeti di corte, elaboratori di ideologie, offrono mediazioni e coperture verbali, inviti al compromesso; trasformano, con abili operazioni retoriche, la piú meschina realtà economico-sociale in splendida costruzione verbale; i medici di corte si travestono da maghi e conoscitori delle forze della natura; i maestri del comportamento introducono la piú pericolosa delle armi sofistiche: l'idea che in un lontano passato tutto era diverso, ma che esso è irrecuperabile e la storia lentamente e inesorabilmente cambia ogni cosa.
Il corpo di Silvia e quello di Aminta sono i protagonisti in negativo del dramma, mentre i discorsi dei personaggi in positivo li esaltano, li piangono e in una fitta serie di immagini e falsi e veri racconti li violentano, li sbranano, li lacerano — evocando dal mondo minaccioso della selva branchi di lupi e trasformando il dolce paesaggio pastorale in duro paesaggio rupestre. Non solo Silvia non sa che fare del proprio corpo, se non esercitarlo nella caccia e metterlo a rischio d'essere sbranato dai lupi, ma neppure Aminta sa cosa fare del corpo di Silvia (e del proprio). Per due volte viene a contatto con lei (da bambino con la scusa del morso di un'ape, da grande per scioglierla dall'albero a cui l'ha legata il satiro); entrambe le volte ha uno scopo vero e uno mascherato e quando finalmente quel magnifico
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corpo gli viene mostrato egli finge, per rispetto, di non guardarlo, e quando finalmente potrebbe possederlo esso gli viene, definitivamente, negato. Al corpo i due personaggi finiscono con il trovare dei sostituti di tipo feticistico: il cinto, il velo. Essi non si incontrano mai veramente perché in realtà non si cercano oppure si cercano solo quando pensano che il corpo dell'altro sia stato sbranato dai lupi o lacerato dalle rocce. Dafne e Tirsi, che agiscono per loro, li manovrano e li ammaestrano, li fanno passare attraverso l'esperienza della rinuncia, del compiacimento narcisistico, dell'inganno e della violenza per poi condurli alla finale accettazione dell'equilibrio instabile e malinconico dell'idillio. E il coro, in un commento conclusivo, esprime maliziosamente, e malinconicamente, la sua soddisfazione.
REMO CESERANI
CURT PAUL .JANZ, Vita di Nietzsche. Il profeta della tragedia (1844-1879), Bari, La-terza, 1980, pp. xiv-802.
Si è ormai da alcuni anni affermata e consolidata, nella storiografia filosofica italiana ed europea, una generale tendenza ad una riconsiderazione critica della figura e dell'opera di Friedrich Nietzsche. Un rinnovato interesse ha investito un pensatore che, principalmente in campo marxista, ha conosciuto il peso della svalutazione e dell'anatema. Come è stato anche altrove ripetutamente affermato, la responsabilità maggiore dell'operazione ideologica di « neutralizzazione » del filosofo tedesco è da attribuire al Lukács de La distruzione della ragione che, confinando Nietzsche sul versante estremo dell'« irrazionalismo » vitalistico, gli ha affidato la mera funzione di espressione teorico-filosofica delle istanze di aggressiva espansione dell'imperialismo germanico. Su questa linea interpretativa Nietzsche è stato letto come momento di una piú generale rivolta contro la « ragione » che informerebbe la totalità dello sviluppo storico dell'Occidente.
Cosi la storia è diventata campo di una lotta — di sapore gnostico-manicheo — tra un originario telos storico in via di realizzazione in virtú di una interna necessità (appunto la Ragione come scansione di momenti in sé logicamente « positivi »), ed una confusa e torbida rivendicazione del « vitale » sull'intelletto e la ragione dialogica che raffigurerebbe, sempre secondo Lukács, la manifestazione specifica della stagnante e parassitaria (« negativa ») opposizione reazionaria allo stesso sviluppo capitalistico ed alla conseguente formazione di quel proletariato moderno che è chiamato ad ereditare le « inadempienze » storiche della borghesia. Per Lukács, insomma, Nietzsche è la punta di diamante di questo movimento generalmente ed intrinsecamente regressivo che punta ad una fuoriuscita dalla razionalità storica o, quanto meno, a comprometterne lo svolgimento.
Non si può tacere il fatto che questa riduttiva assunzione della filosofia nietzschea-na ha contribuito non poco a lasciare Nietzsche completamente nelle mani della pubblicistica di destra, sempre vigile ed ansiosa di gettarsi su anche grossolane ed improvvisate legittimazioni « culturali », ed in questo modo il filosofo ha finito per rappresentare, agli occhi del grande pubblico, il « precursore », l'antesignano della dottrina e del movimento nazional-socialista.
Nella tradizione filosofica italiana soltanto Antonio Banfi, come si sa, ha reagito a questa impostazione ed è sembrato uscire dalle secche di una considerazione puramente « irrazionalistica » del pensiero nietzscheano, ma il suo tentativo si è scontrato con esigenze di politica culturale interne alla sinistra italiana del secondo dopoguerra che imponevano una rigida, e naturalmente semplificatoria, scelta di campo anche ideo-
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