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GUILLAUME DUFAY, MUSICISTA FRANCO-BORGOGNONE
1. La pubblicazione dell'opera omnia di Guillaume Dufay, condotta a termine in 6 volumi, tra il 1950 e il 1968, dall'insigne musicologo Heinrich Besseler (1900-1969) per l'American Institute of Musicology di Roma, sta restituendo voce e sostanza di suono a quello che era fin qui un fantasma musicologico, menzionato con onore nelle storie della musica, in realtà ignorato nella concretezza delle sue invenzioni musicali, e perciò gratificato d'un'ambigua collocazione restrittiva, che non gli spetta affatto: quella d'artista di transizione.
Salvo rarissime eccezioni (come la messa Se la face ay pale, pubblicata in edizione moderna nel 1900 e, limitatamente al Kyrie, fin dal 1834 nella Storia della musica del Kiesewetter, e come la strofa della canzone petrar-chesca Vergine bella, pubblicata in fac-simile dal Lisio nel 1893, e l'anno dopo in notazione moderna da Franz Xavier Haberl), si può affermare senza troppa esagerazione che per quasi cinque secoli mai una nota di Duf ay ebbe piú a risuonare nel mondo. Gli studi di cui fu oggetto e la bibliografia che gli si era formata intorno, competente ma scarsa, sono frutto della lettura astratta e della difficile decifrazione in archivio di codici conservati specialmente a Trento, a Bologna, a Oxford, a Vienna, a Modena, a Parigi, a Roma, Edimburgo e Bruxelles.
Pur facendo il piú largo credito alla capacità di lettura di studiosi come il Van den Borren, lo Stainer, lo Haberl, pionieri della bibliografia su Dufay, e all'intuizione critica di uno storico come l'Ambros, nessuno praticamente aveva mai udito il suono d'una musica di questo compositore. Soltanto ora la disponibilità dei testi sollecita l'iniziativa delle corali e a poco a poco, anche col sussidio determinante del disco, si viene componendo l'immagine di un'arte che si rivela tra le piú alte dell'intera storia musicale, ma che si afferma lentamente, per virtú di segreta persuasione interiore, poiché essa è aliena dall'arroganza e dalla sopraffazione: arte di intimo raccoglimento, tutta civiltà e misura, non sa alzar la voce nei certami dell'eloquenza e rifiuta ogni atteggiamento di retorica tribunizia.
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2. Cent'anni dopo l'apparizione di Guillaume de Machault (1300-1377) nella musica e nella poesia francese, la vicenda terrena di Guillaume Dufay sembra ripeterne la parabola protoumanistica d'una giovinezza attiva nei civili negozi e nelle esperienze di corte, poi, con l'età matura, il ritiro nella quiete studiosa d'un canonicato, in compagnia d'una ricca biblioteca e magari d'una buona cantina.
Nato intorno al 1400 in un villaggio di nome Fay, forse vicino Gâteau Cambrésis, presso Chimay, nel Hainaut, questo gentile e colto umanista, laureato in diritto forse all'Università di Torino, oppure alla Sorbona, ebbe strette relazioni con l'Italia. Putto cantore nella cattedrale di Cambrai, vi fu probabilmente condiscepolo del coetaneo Gilles Binchois (1400-1460) alla scuola musicale di Richard de Loqueville, magister puerorum a Cambrai dal 1413 al 1418. Sono pure da supporre relazioni con Nicolas Grenon, canonico a Cambrai e maestro di cappella nella cattedrale durante il 1408 e il 1409. Si ritiene che nel 1417-18 il giovane Duf ay abbia fatto parte del seguito che accompagnò Pierre Dailly, vescovo di Cambrai, al concilio di Costanza, e là abbia stretto relazioni altolocate che gli permetteranno ben presto di venire in Italia, presso la corte dei Malatesta a Rimini, dal 1419 al 1426. « Charles gentil, c'on dit de Malateste » proclamano le 3 voci unite in accordi di sonorità organistica, nel verso che conclude ogni strofa della ballata Resveillez-vous, per le nozze di Carlo Malatesta con Vittoria Colonna, nipote del papa Martino y, nozze avvenute a Rimini il 18 luglio 1423.
Oscura è la sorte del musicista negli anni 1426-28: sembra che sia ritornato in Francia, forse a Parigi, forse in contatto con la corte di Bor-gogna nella residenza estiva di Lannoy, di cui salutò i buoni vini e la lieta dimora in una canzone che non è tanto un inno bacchico, quanto piuttosto un malinconico congedo. Sul finire del 1428 lo ritroviamo in Italia, in servizio alla cappella pontificia fino al 1437, con un'interruzione poco gloriosa nel biennio 1433-35: quando il papa Eugenio iv fu cacciato da Roma, dapprima Dufay lo seguí a Firenze (1433), ma poi pensò bene di entrare in contatto con la corte dei Savoia, a Thonon e a Torino. Alle dipendenze dell'irrequieto ed imperioso Amedeo viii, detto assai impropriamente « il Pacifico », che divenne antipapa — l'ultimo della storia — col nome di Felice y, Duf ay soggiornò a Ginevra, a Torino, a Pinerolo, forse a Chambéry I. Ma soprattutto col figlio di lui, duca Ludovico, e con la sua sposa, la gentile Anna di Cipro, probabilmente piú portati alle arti di quanto non fosse l'irascibile genitore e suocero, Duf ay intrattenne rapporti d'affettuosa devozione. Ne rimane traccia in documenti degli Archivi di Stato a Torino: tra l'altro
1 Cfr. M. TH. BOUQUET, La cappella musicale dei duchi di Savoia dal 1450 al 1500, in « Rivista Italiana di Musicologia » III (1968), 2, pp. 237-241.
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il pagamento di 10 fiorini parvi ponderis, l'8 agosto 1434, al:cappellano del duca, Guillaume Duf ay, perché da Thonon, sul lago di Ginevra, potesse recarsi in patria a visitare sua madre. Nel 1435, il 21 marzo, risulta dai conti della tesoreria ducale il pagamento d'un salario annuo di 25 franchi a Dufay, qualificato ora magister capelle [sic! ] domini e non piú semplice cappellano.
Rientrato nella cappella pontificia (1435), la lasciò definitivamente nel 1437 e il 12 dicembre ottenne un vantaggioso canonicato nella cattedrale di Cambrai, su proposta di Nicolas Grenon. Ma non vi prese residenza stabile che a partire dal 1450; prima si ha notizia di soggiorni temporanei nel 1440, 1445 (l'anno prima, a Cambrai, gli era morta la madre) e nel 1446. Nel marzo 1449 risulta a Bruxelles e a Mons, dove aveva ottenuto un altro canonicato e dove il 3 marzo s'incontrò con l'antico condiscepolo Gilles Binchois, ora musicista nella cappella della corte borgognona di Filippo il Buono.
L'assorbimento di Duf ay nell'area franco-borgognona, definitivo dopo il 1450, non troncò gli amichevoli rapporti con la corte dei Savoia, presso i quali Dufay afferma nel proprio testamento d'avere trascorso sette anni, forse tra il 1443 e il 1449. Gli ultimi contatti documentati sono del 1438 a Pinerolo, per tutto l'inverno a servizio di Ludovico di Savoia e Anna di Cipro, e nel 1450 a Torino, dal 26 maggio al 1 giugno. In quest'occasione, però, Dufay viene già registrato come cantor illustrissimus ducis Burgundiae.
Non si sa con certezza in quale università Dufay abbia compiuto gli studi di legge, conseguendo, non prima del 1441, non dopo il 1446, il titolo di baccalarius in decretis: forse a Parigi, forse a Torino o a Bologna. La formazione giuridica di Dufay potrebbe rispecchiarsi nel curioso mottetto profano Juvenis qui puellam, che è tutto una dissertazione di diritto canonico. Tuttavia, per il suo stile arcaico, Johannes Wolf, l'illustre autore della Geschichte der Mensural Notation von 1250-1460, voleva respingere questo mottetto addietro, negli anni della giovinezza di Dufay.
Gli ultimi ventiquattro anni della sua vita Duf ay, divenuto ormai celebre e autorevole, li trascorse nella pace del canonicato di Cambrai (doveva, non si sa quando, essere passato allo stato ecclesiastico, perché risulta che aveva voto nel capitolo dei canonici). Non pare che sia mai stato maestro di cappella della cattedrale. Abbandonato il genere profano della canzone, si dedicò ora esclusivamente alla composizione di musica sacra. Onorato come un maestro, veniva talvolta chiamato a dirimere questioni musicali (nel 1458 a Besançon). Quando il vescovo di Arras, Pierre Branchicourt, venne a Cambrai per l'inaugurazione della nuova cattedrale (1472), fu Dufay ad ospitarlo nella propria casa. Quando il duca Filippo il Buono, commosso per la caduta di Costantinopoli in mano ai Turchi, vaneggiò di
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bandire una crociata e a questo scopo indisse a Lilla, nel febbraio 1454, un grande banchetto, detto « del fagiano », vi si cantarono una canzone di Duf ay e il mottetto Très piteux, solenne lamentazione della Chiesa per la fine dell'Impero romano d'Oriente.
I contatti amichevoli con la corte di Borgogna continuarono anche dopo l'avvento di Carlo il Temerario, ottimo musicista, che però aveva al proprio servizio Antoine Busnois, ed era attratto dalle innovazioni tecniche della grande polifonia fiamminga, in particolare di Ockeghem. Nel 1467 un Messire Gille Arpin, proveniente di Piccardia e diretto a Roma, ricevette 4 ducati dal tesoriere dei duchi di Savoia, per avere portato « de la part de Messire Guillaume Du Fay aucunes messes faites en l'art de musique nouvellement ». Pure nel 1467, il 1 maggio, l'organista fiorentino Antonio Squarcialupi, redattore del celebre codice al quale dobbiamo la conoscenza dell'Ars nova toscana, gli scriveva una lunga lettera per ringraziarlo di certi cantori ch'egli aveva mandato dalla chiesa di Cambrai su richiesta di Piero de' Medici. Questi lo teneva in altissima stima: « de vobis semper honori-ficentissime loquitur », assicura lo Squarcialupi. Anzi, lo considerava il più grande ornamento del secolo: « asserit, quod et ego libenter assentior, maxime esse vos ornamento nostrae aetati ». E gli allegava una canzone del giovane duca Lorenzo, che avrebbe desiderato fosse messa in musica dal sommo borgognone. (Purtroppo non si sa né di quale canzone si trattasse, né quale fine abbia avuto questa pratica, ma dal 1450 Dufay aveva dimesso ogni composizione profana.)
Dufay mori serenamente, a Cambrai il 27 novembre 1474, dopo aver disposto dei propri beni in un minuzioso testamento. Si era fatto scolpire la pietra tombale (ora nel museo di Lilla). Volle che ai funerali fosse cantata la sua Messa da Requiem (oggi perduta). Per l'ora notturna del decesso non poté essere esaudito l'altro suo desiderio, che alla sua morte si cantasse il mottetto Ave regina coelorum, capolavoro dei suoi anni maturi, nel quale aveva inserito un patetico accenno a se stesso (« Miserere tui labentis Du-f ay »), dal quale risulta senza possibilità di equivoco che il suo nome era da pronunciare in tre sillabe, con accento sull'ultima vocale.
3. L'arte di Dufay si colloca in quel clima tardo-gotico, connesso con la breve ma luminosa fioritura culturale del regno di Borgogna, che lo storico Huizinga ha definito « autunno del Medioevo ». Artista progressivo che evolve incessantemente nel corso della sua lunga carriera, Duf ay parte da tale situazione, dove molto sopravvive ancora della mentalità chimerica e combinatoria del Medioevo, ed approda alle soglie del Rinascimento. Uno spazio stilistico immenso separa le sue giovanili canzoni a tre voci dalle ultime messe e dai pensosi mottetti che scrisse in tarda età, o per celebrare
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grandi avvenimenti storici o per invocare l'intercessione della Madonna e la grazia di Dio nell'ora della propria morte, attesa con la calma del saggio.
Qualcosa però non cambia mai nell'arte di Dufay, nonostante la sua evoluzione, ed è la coerenza della personalità: Dufay è un mite, un gentile. Affatto alieno dall'atletismo muscoloso di atteggiamenti eroici o dalla retorica della grandiosità, ci si presenta come un Mozart del Quattrocento.
Si potrebbe accostare la sua arte al compromesso stilistico di certa pittura quattrocentesca, che pur possedendo già la scienza della prospettiva e la capacità di rendere masse e volumi, d'altra parte ancora soggiace alla lusinga decorativa del fondo d'oro. L'eleganza lineare che accomuna l'espressione sacra e quella profana nelle Madonne di Lorenzo Monaco e di Gentile da Fabriano e nelle flessuose figure araldiche di cavalieri, di dame, di destrieri e levrieri delle scene « cortesi » d'un Pisanello. La mistica innocenza del Beato Angelico, e chete, silenziose armonie di borghesi interni fiamminghi: Van Eyck, Memling che dipinse il ritratto di Carlo il Temerario, ultimo duca di Borgogna dopo il lungo governo di Filippo il Buono. Al giovane principe, allora conte di Charolais, Dufay legò nel suo testamento « six livres de diverses chanteries », riservandosene però l'uso vita natural durante. Era buon musicista, il futuro duca: il cronista Olivier de la Marche ci informa che « il apprit l'art de musique si perfectement, qu'il mectait sus chansons et motets, et avait l'art perfectement en soi ». Ma, giovane e impetuoso com'era, simpatizzava coi moderni: Antoine Busnois e il grande maestro fiammingo Ockeghem, pur continuando a circondare di rispettosa venerazione il buon canonico di Cambrai.
Certo, Dufay, nonostante l'evoluzione progressiva della sua arte, dovette conoscere da vecchio l'amarezza di essere « superato » dalla generazione seguita alla sua. Lo comprendiamo dalla passione con cui Johannes Tinctoris, grande teorico in odore di passatismo conservatore, difende lui e il suo coetaneo Binchois, e il loro predecessore inglese John Dunstable, nel Liber de arte contrapuncti, scritto a Napoli nel 1477, tre anni dopo la morte di Dufay: « La maggior parte delle opere di questi compositori respirano una tale soavità che si devono, secondo me, tener degne non soltanto degli uomini e degli eroi, ma ancora degli dei immortali. E certo io non le sento e considero mai senza provarne una nuova gioia e trarne nuovo affidamento ». Cosí noi si difenderebbe Strawinsky di fronte all'alluvione dell'espressionismo, e Dallapiccola e Petrassi di fronte alle frettolose liquidazioni dell'avanguardia.
Credette Cimabue nella pittura
tener lo campo, e ora ha Giotto il grido,
si che la fama di colui è oscura.
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Cosí ha tolto l'uno all'altro Guido
la gloria della lingua; e forse è nato
chi l'uno e l'altro caccerà dal nido.
Il succedersi delle generazioni artistiche è fertile di tali scavalcamenti. Bonagiunta da Lucca, in Purgatorio, quando udí Dante proclamare il proprio credo poetico (« Io mi son un che quando Amor mi spira, noto, ed a quel modo, Che ditta dentro, vo significando »), subito riconobbe « il nodo Che il Notaro e Guittone e me ritenne Di qua dal dolce stil nuovo ch'i' odo ».
Quale nodo riteneva Duf ay, Binchois e i minori maestrini della scuola borgognona, come Lantins, Grenon, Fontaine, di qua dalla maestosa solennità fiamminga? Non avevano la boria del contrappunto. Duf ay poteva scrivere per imitazione a piú voci tanto bene come Obrecht e Ockeghem, specialmente nella sua vecchiaia. Perché non lo faceva? Per educazione. Perché era uomo civile e garbato, e niente era piú alieno dai suoi gusti che tediare il prossimo con lo sfoggio della propria bravura. Le entrate a canone di Duf ay restano, per lo piú, degli incipit. Poi le voci si ritrovano, una aspetta l'altra per procedere insieme, oppure anche se ne vanno ognuna per conto suo, in una libera polifonia non imitativa che, una volta dimesso il giovanile entusiasmo per l'uso del faux-bourdon, diventa lo stile fondamentale della musica di Duf ay.
Essa si colloca perciò veramente fra Tre e Quattrocento: dà la mano all'Ars nova italiana e francese (Guillaume de Machault) nelle canzoni profane (7 su testi italiani e 80 su testi francesi), nelle prime tre delle nove Messe rimasteci, nella quasi totalità delle 39 parti staccate di messe (talvolta riunite a due a due, Gloria e Credo, Sanctus e Benedictus), negli Inni ed Antifone o nei piú antichi dei 32 mottetti latini (di cui 8 profani), ancora legati alla laboriosa tecnica dell'isoritmia. Cioè la costruzione d'ogni sezione del mottetto sopra una talea (figurazione di note, tema) costante e immutabile nel profilo melodico, ma sottoposta a variabili « proportiones » quantitative, che la dilatano e la restringono senza alterare i rapporti ritmici e col loro passo ora piú ora meno sollecito (per diminuzione o per aumentazione) determinano la diversa durata d'ogni episodio del mottetto. È questo uno degli aspetti dell'arte di Duf ay piú legati all'autunno del Medioevo, ed egli ne abbandonerà la pratica nell'età matura. Ma a noi moderni nulla riesce piú appassionante che questa dura disciplina strutturale autoimposta a se stesso dal compositore.
Capolavoro sommo di questo genere è il superbo mottetto Nuper rosa-rum flores, eseguito a Firenze nel 1436 per l'inaugurazione della cattedrale di Santa Maria del Fiore (una descrizione dell'avvenimento, con particolari
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sull'esecuzione, si trova nella Cronica di Giannozzo Manetti). Studi recenti sostengono che le proporzioni ritmiche della talea (6:4:2:3) ripetono, con fiamminga ricercatezza, le stesse sulle quali è costruita la cupola del Brunelleschi 2. Se questo è vero, si resta quasi sgomenti di fronte alla leonardesca acutezza intellettuale d'una costruzione musicale dove la gotica complicazione delle formule non compromette la resa poetica ed espressiva della composizione né il senso festivo e gratulatorio della lieta solennità religiosa,
e tuttavia fa quasi passare in sottordine il valore estetico, perché, in fondo, che cosa conta un bel mottetto in piú o in meno, di fronte a una cosí sbalorditiva esibizione di intelligenza costruttiva? In verità, il Dufay di Nuper rosarum flores non ha nulla da invidiare alla sapienza costruttiva degli ingegneri musicali fiamminghi, quali Obrecht e Ockeghem, e lo « agencement », la messa in opera di queste sottili strutture musicali ci fa pensare, con un balzo di cinque secoli, alla straordinaria lucidità esplicata da Arnold Schönberg nelle combinazioni seriali delle Variazioni per orchestra op. 31.
Ma già l'adozione del faux-bourdon nella seconda messa di Duf ay manifestava il desiderio di uscire dalla scarna struttura arsnovistica di un larvato contrappunto a 3 voci, di cui una, il Superius, predomina nettamente e le altre due si combinano, e spesso si incrociano, nella funzione di « Harmonie-Träger », portatrici d'armonia, ossia con mero compito di sostegno. E questo lo stile acerbo di quelle che gli studiosi tedeschi definiscono « Kanti-lenen-Messen », e che vale anche per tutta la produzione profana di Duf ay
e dei suoi contemporanei.
Il faux-bourdon — la famosa « contenance angloise », come viene chiamato nel Champion des dames (1461-62) di Martin le Franc — era una tecnica di scrittura per voci parallele, portata sul continente dagli inglesi, principalmente attraverso l'esempio di Dunstable (ca. 1380-1453). Ebbe il merito di accreditare nella composizione polifonica gli intervalli di terza
e sesta, fino allora evitati in favore delle piú perfette, ma insipide consonanze di quinta e di quarta. Ma riportava la polifonia francese, già cosí evoluta e disinvolta nell'autonomia delle parti dopo Guillaume de Machault, al rigido parallelismo obbligato di medioevali or gana. Duf ay se ne serví per la prima volta nel Post-Communio della Missa Sancti Jacobi (ca. 1426-27), e per un po', negli anni Trenta, gli dura in varie composizioni la scalmana per questo procedimento. Poi, dopo il 1440, esso sparisce dai suoi lavori, pur restando acquisita per sempre l'eufonica dolcezza dell'uso di terze e seste.
Ma nonostante l'innegabile funzione di cerniera fra Tre e Quattrocento, si deve correggere la vecchia concezione della storiografia positivistica che
2 CH. W. WARREN, Brunelleschi's Dome and Dufay's Motet, in «The Musical Quarterly », I,Ix, 1 (gennaio 1973).
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faceva di Dufay un precursore, ancor timido, della grande polifonia fiamminga, intesa a sua volta, in un gioco fittizio di superamenti e di prepara-
zioni, come l'ultimo gradino del progresso tecnico necessario a consentire la perfezione rinascimentale di Palestrina. L'arte di Dufay non è quella di un polifonista immaturo. La tecnica fiamminga dell'imitazione a canone non è la sua risorsa principale, anche se nelle ultime composizioni sacre egli se ne servi con maestria. Tecnica prediletta di Duf ay è invece quella della variazione melodica: Wechsel-Melodik, la chiama il Besseler, o melodia cangiante. Una capacità inesauribile di modificare impercettibilmente gli intrecciati sentieri dal canto, paragonabile a quella di cui è permeata la musica orientale. Le grandi composizioni di Dufay, specialmente quelle di maggior respiro come le Messe, sono un caleidoscopio continuo della melodia, che sembra sempre uguale, ruota sempre intorno a un modulo costante, e poi quando si va a vedere da vicino cercando d'individuare ripetizioni e ritorni, non c'è verso di scoprire due passi assolutamente uguali: sembra di voler afferrare acqua con le mani.
Questa regola della variazione perpetua è corretta ma non contraddetta dal forte desiderio di unità che guida Duf ay nelle opere maggiori: ognuna delle cinque sezioni di ogni Messa comincia con un « motivo di testa » sempre uguale (che non ha nulla da vedere col cantus firmus del Tenor). Si tratta d'una formula introduttiva, esaurita la quale la variabilità della melodia riprende i suoi diritti. Naturalmente fanno eccezione le canzoni in forma di ballata e piú ancora quelle in forma di rondeau, dove l'elaborata struttura metrica porta con sé la ripetizione strofica della melodia. Ma anche qui non è detto che la ripetizione sia proprio sempre testuale. Il genio di Dufay è quello della ripetizione variata.
4. Riflesso d'una mondana vita di corte, la vaghissima produzione profana di ballate e rondeaux resta per lo piú racchiusa entro i limiti dell'Ars nova, in un clima di gracile galanteria, pur aprendosi in qualche modo, misteriosamente, ai suggerimenti realistici del canto popolare 3. Nei momenti migliori crea gli archetipi della melodia francese destinata a rinascere un giorno dalle ceneri dell'Ottocento nell'eleganza di Fauré, Debussy e Ravel. Vostre bruit et vostre grande fame, una delle piú belle canzoni di Duf ay (piú esattamente un rondeau), è tutta ferma e compatta nel giro d'un puntiglioso contrappunto, quasi una piccola invenzione a 3 voci. Franc cuer gentil, altro rondeau, ha un piglio cavalleresco, quasi che il compositore
3 La canzone La belle se siet au pied de la tour impiega il testo di una canzone popolare (si chiamava La Pernette), tuttora diffusa nelle campagne piemontesi, ed è unica, per il tono narrativo e l'andamento dialogico, nella produzione di Dufay.
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avesse equivocato sul senso delle prime parole, prendendole per un elogio del coraggio francese, mentre si tratta d'una canzone amorosa. Il testo (che probabilmente non è di Dufay, se nel 1501 apparirà in una raccolta pubblicata da Antoine Vérard, Le Jardin de Plaisance et Fleur de Rhétorique) forma in acrostico (con la prima lettera d'ogni verso, escluse le ripetizioni), il nome Franchoise. (Analogo gioco si trova nella ballata Craindre vous vueil col nome Catalina Dufay.) È un fatto che le canzoni profane del Dufay maturo si allontanano da quella specie di spleen quattrocentesco, tra cavalleresco e trovadorico, che le canzoni giovanili derivavano dall'eleganza mondana, e un po' esile, dell'Ars nova, sia di quella francese (Guillaume de Machault), sia di quella italiana (Landino), che Dufay doveva certamente aver conosciuto.
Pur in chiave di simbolismo galante, la divertente canzone Donnez l'assaut à la forteresse sembra anticipare il realismo descrittivo delle cinquecentesche canzoni di Jannequin: la forteresse è semplicemente il cuore d'una bella donna altera, ma la composizione raccoglie le metafore militaresche del testo con accenti di fanfara (che si riscontrano anche nella canzone Se la face ay pale, e conseguentemente nella Messa omonima che ne deriva).
Quando escono dalla stereotipata galanteria cortigiana, le canzoni permettono talvolta di allungare uno sguardo nel carattere del personaggio Dufay. Lo vediamo in veste di saggio consigliere nella ballata Mon chier amy, curiosa composizione ortatoria, di tono quasi goethiano, per consolare un tale che, disperato per la perdita d'un carissimo amico, meditava il suicidio.
Negli anni in cui fece vita di mondo, Dufay dovette essere un simpatico bon vivant, gradito a principi e dame, che dilettava con la sua arte di cantore, e lieto compagno di passatempi, aperto a godere dei beni della vita. Alle belle ragazze di Firenze dedicò un mottetto, ovviamente profano: Mi-randas parit haec urbs florentina puellas. La canzone Puisque vous êtes cam-pieur si riferisce a un duello di bevitori. Adieu ces bons vins de Lannoys lascia intravvedere tutto un retroscena di lieti svaghi estivi, salutati con nostalgia. La scorrevole ed elegante leggerezza di J'atendray tant qu'il vous plaira e di Mon cuer me fait tous dis penser anticipa curiosamente il clima dei Liebesliederwalzer di Brahms col loro blando moto ricorrente, con l'aerea leggerezza d'un gioco di echi: c'è qualcosa di acquatico nel movimento a ruota delle quattro voci, con quel tuffarsi e riemergere d'un brandello di melodia che si fa eco di se stessa.
Tuttavia si può ammettere che nel campo profano, da lui abbandonato dopo il 1450, Dufay fu forse sopravanzato dall'eleganza squisita del suo coetaneo Binchois. Ma nella produzione sacra, sentita con un'intimità di partecipazione che esclude ogni rigidezza di parata liturgica, Duf ay non ha
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uguali al suo tempo, specialmente dopo che con la Missa Caput (ca. 1440) l'adozione del Tenor (sia gregoriano, sia — in due casi — profano) conferisce alla Messa unità di concezione, cercata anche con l'ingenuo (e personalissimo) espediente di applicare come un sigillo, all'inizio d'ognuna delle cinque sezioni, un incipit sempre uguale e indipendente dal Tenor.
Un po' a disagio nell'abbondanza di parole di Gloria e Credo, che specialmente nelle prime Messe sforza il compositore verso una sconveniente rapidità di sillabazione in un eccesso di « diminuzioni », la variazione melodica di Dufay meglio si giova dell'atmosfera lirica di Benedictus e Agnus Dei, e della concisa indeterminatezza verbale del Kyrie.
La religiosità è veramente la sostanza dell'anima di Dufay, ma non è una religiosità drammatica come quella di Josquin, di Orlando di Lasso e di Victoria; né solennemente pontificale come quella di Palestrina. E un bene intimo, serenamente posseduto, che ha la sua luminosa espressione giovanile nel citato mottetto fiorentino Nuper rosarum flores (1436). Nei capolavori della vecchiaia (Ave Regina coelorum, mottetto e messa) quella religiosità si colora di commovente autocommiserazione, ma mai il Dio di Duf ay potrebbe prendere la figura temibile del judex venturus (purtroppo è perduta la Messa da Requiem che Dufay aveva scritto per se stesso). È un Dio pietoso, tutto compassione, carità, amico della bellezza, dei fiori; forse non ha nulla in contrario nemmeno nei riguardi delle « mirandae puellae » fiorentine.
Nell'età matura si spiega la sollecitudine civile dell'artista in composizioni determinate da occasioni celebrative e politiche, come i mottetti Apostolo glorioso (1426), Supremum est mortalibus donum (1433), Magnanimae gentis (1438 o 1443), e la ballata C'est bien raison de devoir essaucier (1433), questi ultimi tutti in lode della pace, vuoi tra il papa e l'imperatore, vuoi tra le città di Berna e di Friburgo. « Staatsmotetten » definí l'Ambros queste composizioni di contenuto politico, e questa tendenza ad inserire riferimenti al mondo esterno e ad eventi contemporanei è un tratto che ci rende Dufay singolarmente « moderno », quasi precursore dell'arte impegnata, in confronto all'anonima severità liturgica della polifonia quattro-cinquecentesca.
Massima testimonianza dell'attitudine di Duf ay ad immergere la propria arte nella realtà circostante della vita pubblica e privata resta la già ricordata Lamentatio Sanctae Matris Ecclesiae Constantinopolitanae, scritta nel 1454 per il famoso « banchetto del fagiano » che si tenne a Lilla il 17 febbraio, su iniziativa del duca di Borgogna Filippo il Buono. Commosso e indignato per il crollo dell'Impero Romano d'Oriente, il buon sovrano di Dufay avrebbe voluto nientemeno che promuovere una nuova crociata. Il mottetto del nostro compositore, sopra un testo francese di lamento messo in bocca alla chiesa costantinopolitana, e tropato con un Tenor latino tratto
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dalle Lamentazioni di Geremia con accorta allusione i« Omnes amici eius spreverunt earn ») conferisce vibrazioni epiche al lutto della cristianità, dando voce a un musicale sentimento del tempo e della storia. Un curioso colorito russo sembra rivestire il melos del Tenor per voce di basso, che richiama irresistibilmente alla memoria l'esotico canto delle schiave persiane nel quarto atto della Kovanscina. Dello straordinario banchetto in cui la composizione di Duf ay venne eseguita, con elementi scenico-rappresentativi, resta una pittoresca descrizione nei Mémoires di Olivier de la Marche (ca. 1425-1502) e nella Chronique di Mathieu d'Escouchy.
5. Dopo la smilza e magrolina consistenza della Missa sine nomine (forse 1420), della Missa Sancti Jacobi (1427-28) e della Missa Sancti Antonii Viennensis, tutte a 3 voci, ma le ultime due rimpolpate dall'impiego del faux-bourdon, è con la Missa Caput, del 1440, che Dufay accoglie definitivamente lo stile a 4 voci, conseguendo una pienezza di suono, un equilibrio di parti in sé autonome (mentre nello stile a 3 voci delle Kantilenen-Messen il Superius prevaleva decisamente sopra le altre due voci in funzione di sostegno quali Harmonie-Träger), che le pone apertamente sulla strada della grande polifonia fiamminga.
Ma la Missa Caput (cosi detta dal nome del Tenor, che Dufay assume per la prima volta a cardine d'una Messa) è legata per qualche occasione sconosciuta alle norme della liturgia inglese (per esempio tutti i pezzi sono bipartiti, e il Kyrie, che nell'uso inglese non veniva cantato polifonicamente, ma intonato all'unissono su una melodia gregoriana, Dufay lo aggiunse nel 1463, cioè nell'età della sua piena maturità, ma gli mantenne forma binaria, intonando solo Kyrie eleison e Christe eleison, senza ripresa del Kyrie).
La piena e maestosa maturità polifonica dello stile a 4 voci, inaugurato con qualche timidezza nella Missa Caput, si spiega nella messa Se la face ay pale, databile intorno al 1450. A passare dalla Caput a questa si ha l'impressione, per cosi dire, di cambiar di secolo: uscire dalla magrezza adolescente del Quattrocento ed entrare in una specie di anticipazione del Rinascimento. Il Tenor, profano, è la melodia d'una ballata a 3 voci dello stesso Duf ay, forse di derivazione popolare e tipico esempio di chanson équivoquée, cioè con ricercati giochi di parole tra « amer = amare », « amer = amaro », « mer =mare », e cosí via 4. Assegnata alla terza voce (detta appunto Tenor) la melodia del Cantus firmus rimane inalterata nel suo profilo, ma sottoposta
4 Si vedano nel primo volume della Storia della Letteratura francese di Gio-VANNI MACCHIA (Torino, ERI, 1961) numerosi esempi di palindromi e altri artificiosi giochi di parole nelle poesie del Trecento, che sembrano un'imitazione verbale dei complicati procedimenti a cui si stava avviando il contrappunto in musica.
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al sistema delle « proportiones », cioè aumentazioni e diminuzioni ritmiche, con effetto di dilatazione e restringimento nel tempo.
Su un Tenor profano è pure fondata la messa L'homme armé, collocata dagli studiosi tra il 1455 e il 1460, e perciò dopo la messa La mort de Saint-Gothard, la cui attribuzione a Dufay fu a lungo messa in dubbio, ma invece risolutamente affermata dal Besseler, senza poterne accertare esattamente la data, se prima o dopo la messa Se la face ay pale, forse in connessione con l'ambiente della corte dei Savoia.
La messa L'homme armé è forse la prima delle oltre trenta Messe che vennero composte, nel Cinquecento e perfino ancora nel Seicento, da Carissimi, sopra una celebre canzone francese, forse d'origine popolare, forse dovuta al compatriota di Duf ay, e alquanto piú giovane di lui, Antoine Busnois (che lui pure ci scrisse su una Messa). È una melodia in tono minore, piú malinconica che ribalda, in chiara forma ternaria A-B-A. Nella sua Messa Dufay permette ogni tanto a questo Cantus firmus di straripare fuori dal Tenor e di penetrare anche nelle altre voci (secondo una tecnica che aveva già abbozzata nella Messa Se la face ay pale, limitatamente alla fanfara di triadi maggiori spezzate che conclude quella melodia).
Di un Tenor gregoriano si serve la penultima messa di Dufay, Ecce an-cilla Domini, mentre l'ultima, Ave regina coelorum, trae il cantus firmus dall'omonimo mottetto che il compositore aveva scritto per invocare la protezione della Madonna nell'ora della propria morte. Si trattava infatti di un mottetto « tropato », nel quale, cioè, alle parole dell'antifona gregoriana Ecce ancilla Domini si associavano, alternamente o parallelamente, parole d'invenzione del compositore (tra cui il rivelatore e commovente « miserere tui labentis Dufay »).
L'ultima messa è il capolavoro di Dufay. Una distanza immensa la separa dalla giovanile Missa sine nomine e dalle altre gracili composizioni dei suoi anni italiani, sanzionando la caratteristica evolutiva della sua arte, in continuo progresso ed aggiornamento tecnico. In particolare quella pratica, già segnalata nella messa L'homme armé, ed eccezionalmente anche nella messa Se la face ay pale, di estendere il cantus firmus anche ad altre voci fuori del Tenor, qui si sviluppa ulteriormente. E poiché il cantus firmus Dufay lo deduce dal proprio mottetto Ave regina coelorum, si potrebbe tutto sommato additare nella messa omonima il primo esempio di missa parodia: di messa, cioè, dove non soltanto il Tenor viene desunto da una composizione già polifonica (anziché dal gregoriano o da una melodia popolare), ma tutta questa composizione viene impiegata e rimaneggiata nel corso della messa. In particolare risuona tale quale, nell'Agnus Dei, il patetico « miserere tui labentis Duf ay », in do minore. Non meno che il vivo interesse per gli avvenimenti storico-politici del suo tempo, anche questa capacità d'inserire ele-
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menti soggettivi nelle proprie composizioni è un contrassegno della « modernità » di Duf ay, che tanto lo distingue dall'accademica impersonalità della polifonia sacra.
A Dufay toccò una sorte simile a quella di Bach: la sua fortuna fu, li per 11, sbarrata dall'affermazione della grande polifonia fiamminga, anche se la sua memoria non fu mai del tutto estinta. Dopo l'appassionata difesa del Tinctoris, Dufay viene ancora ricordato con grande considerazione da Adam von Fulda, che nel Tractatus musicae del 1490 gli attribuisce meriti teorici, forse immotivati. Ma già per Franchino Gaffurio (Practica musicae, 1496) Dufay non è piú che un nome, citato fra altri per osservazioni marginali in merito alle dissonanze, alla notazione, al ritmo. Cosí lo nominano di passata Pietro Aron, nel Toscanello in musica (1523), Spataro nel Trattato di musica (1531), Sebald Heyden (De arte canendi, 1537), Adrien Petit Coclicus (Compendium musices, 1552).
« Verso la fine del xv secolo — scrive il Van den Borren — si vede affluire una tal quantità di musicisti di prim'ordine, che il ricordo del grande antenato non tarda a obliterarsi. La polifonia sempre piú consonante e soave dei Josquin des Près, dei Brumel e dei Pierre de la Rue fa sembrare quella di Dufay come rozza e imperfetta nella sua fattura primitiva, e una nube sempre piú spessa viene ad interporsi tra quest'arte nuova e l'Ars nova, ormai passata al rango di Ars antigua, con cui s'era illustrato il nostro Maestro ».
Cala cosí la notte su di lui, tanto che nel 1880 uno studioso piemontese, F. Saraceno, imbattendosi nel nome di Dufay in alcune carte dell'Archivio di Stato di Torino, lo prende per un Carneade qualunque e non s'avvede dell'importanza del ritrovamento.
Tuttavia l'eclisse della fama di Dufay dura soltanto fin verso la metà dell'Ottocento. Il romanticismo s'impadronisce del suo nome in maniera fantasiosa ed altamente improbabile con una novella La vieillesse de Guillaume du Fay, pubblicata nel 1837 in un giornale di mode parigino. Fr. X. Haberl ne dà un riassunto, non di prima mano, bensí dedotto da una recensione della « Leipziger Allgemeine Zeitung ». La spassosa invenzione del giornale parigino ci mostra Dufay e il giovane Josquin Desprès a Parigi nel marzo 1465 (Josquin avrebbe avuto 15 anni!), entrambi invaghiti della povera vedova d'un grande sonatore di rebecca, certo Thomas Chevru, ma entrambi ostacolati da bisbetiche governanti e portinaie. Il bambino della vedovella Elena s'ammala e muore nell'incendio delle cortine del suo letto. In preda al delirio Elena canta svagate canzoncine natalizie, come un'eroina di Donizetti. Dufay s'avvede che il canto ad ogni ripetizione è diverso, ma tale che può combinarsi con la versione precedente (il che, incidentalmente, può corrispondere esattamente allo stile di Wechsel-Melodik attribuito dal
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Besseler al nostro autore). Dufay comunica la scoperta a Josquin, che conferma l'osservazione. Entusiasmo e abbraccio dei due amici, che cantano insieme a due voci la doppia melodia. « Le contrepoint venait d'être découvert! »
Se da un giornale di mode non si poteva aspettare di meglio, alla critica romantica si deve la prima intuizione della grandezza di Dufay. I due capitoli a lui dedicati da August Wilhelm Ambros nel secondo volume della sua geniale Geschichte der Musik (1864), che sta alla musica come la Storia del De Sanctis sta alla letteratura italiana, superati, lacunosi ed inesatti finché si vuole, restano ancor oggi una delle piú nutrienti letture che sul nostro musicista si possano fare. È merito suo il riconoscimento del valore assoluto, non in funzione di transizione storica, dell'arte di Dufay.
Oggi, con la pubblicazione delle opere complete e con la frequenza d'esecuzioni che ne deriva, la sua arte si risveglia come una bella addormentata nel bosco. Comincia a risplendere il valore d'una vasta produzione posta a un crocevia dell'evoluzione musicale, e capace di condensare in una sintesi personale le diverse culture del suo tempo: quella franco-fiamminga o borgognona, quella inglese e quella italiana. La sua penetrazione è lenta e insinuante, ma non è destinata ad arrestarsi tanto presto, e già si va facendo strada presso certi studiosi la convinzione che in Duf ay si debba vedere uno dei piú grandi musicisti d'ogni tempo.
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BIBLIOGRAFIA
FRANZ XAVIER HABERL, Wilhelm Du Fay. Monographische Studie über dessen Leben und Werke, in Bausteine für Musikgeschichte, Breitkopf und Härtel, Leipzig 1885; JOHN STAINER, Dufay and his contemporaries, Novello, London 1908; CHARLES VAN DEN BORREN, Guillaume Dufay. Son importance dans l'évolution de la musique au XV. siècle, Marcel Hayez, Bruxelles 1925; RUDOLF BOCKHOLDT, Die frühen Messekompositionen von Guillaume Dufay, H. Schneider, Tutzing 1960; CH. E. HAMM, A chronology of the works of Guillaume Dufay based on a study of mensural practice, Princeton University Press, 1964; AUGUST WILHELM AMBROS, Geschichte der Musik, Zweiter Band, F.E.C. Leuckert, Leipzig 1891 (3a ed.), pp. 339-395 e 437-540; CHARLES VAN DEN BORREN, Dufay e la sua scuola, in Storia della musica (The New Oxford History of Music), IH, Ars nova e Umanesimo (1300-1450), cap. VII, pp. 239-266, Feltrinelli Editore, Milano 1964; N. BRIDGMAN, La vie musicale au Quattrocento, Ed. Gallimard, Parigi 1963; H. C. WOLFF, Die Musik der alten Niederländer, Leipzig 1956; M. BUKOFZER, Studies in medieval and renaissance music, New York 1950; ARNOLD SCHERING, Studien zur Musikgeschichte der Frührenaissance, C. F. Kahnt Nachfolger, Leipzig 1914 (pp. 138-141, su: Et in terra pax e su: Par droit je puis bien complaindre; pp. 164-169 sulla canzone Se la face ay pale e sulla sua trascrizione organistica; p. 179 su un Salve Regina); S. CORDERO DI PAMPARATO,
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Guillaume Dufay alla corte di Savoia, in « Santa Cecilia », 1925; F. ALBERTO GALLO, Citazioni da un trattato di Dufay, in « Collectanea Historiae Musicae », iv, Olschki, Firenze 1966; A. LANGE, Une lettre du duc Louis de Savoie au duc de Bourgogne à propos de Guillaume Du Fay, in « Publication du Centre Européen d'Etudes Bur-gondo-Médianes », Ix (1967), pp. 103-105; MARGARET and JAN BENT, Dufay. Dunstable. Plummer. A new source, in « Journal of the American Musicological Society », fall 1969, pp. 394-425; M. RANDEL, Emerging triadic tonality in the XV century, in « The Musical Quarterly », LVII, 1 (gennaio 1971), pp. 73-86; H. BESSELER, in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, vol. in, ad vocem, Ed. Bärenreiter, Kassel 1954; N. BRIDGMAN, in La Musica, vol. II, ad vocem, Ed. Utet, Torino 1966; M. MILA, Guillaume Dufay. I. Canzoni e Mottetti. II. Messe e altre composizioni liturgiche, Corsi universitari G. Giappichelli, Torino 1972 e 1973.
DISCOGRAFIA
GUILLAUME DUFAY, Missa sine nomine, Capella Cordina, Alejandro Planchart director, Lyrichord stereo, LLST 7234 (contiene anche la Missa Fuit homo missus, di Anonimo).
ID., Missa sine nomine, Clemencic Consort, Ars Nova (Harmonia Mundi) VST 6035 stereo (contiene anche: Danze medioevali, tra cui il rondeau Franc cuer gentil di Dufay, e il Libro di danze di Margherita d'Austria).
ID., Missa Caput, Clemencic Consort, Ars Nova (Harmonia Mundi) vsT 6072.
ID., Missa Caput. Isorhythmic Motets. Capella Cordina, Alejandro Planchart director, Lyrichord stereo, LLST 7190 (contiene i mottetti: Apostolo glorioso, Nuper rosarum gores, Fulgens iubar ecclesiae dei).
ID., Missa « Se la face ay pale », Vienna Chamber Choir « Musica antigua of Vienna », Dir. Hans Gillesberger, Vanguard, The Bach Guild DG-653 (contiene anche la Missa « Sub tuum praesidium » di Obrecht).
ID., Missa « L'homme armé », The Berkeley Chamber Singers, Alden Gilchrist director, Lyrichord High Fidelity LL 150.
ID., Missa « Ave regina coelorum », Missa « Ecce ancilla Domini », Prague Madrigal Singers, dir. Miroslav Venhoda. Supraphon stereo 1 12 0618G.
ID., Missa Ave« regina coelorum », Motets, Chansons, Capella Cordina, Alejan-
dro Planchart director, Lyrichord stereo LLST 7233 (contiene il mottetto Lamentatio Sanctae Matris Ecclesiae Constantinopolitanae e le canzoni: Puisque vous êtes cam-pieur e Se la face ay pale).
ID., Missa « Ave regina coelorum », Clemencic Consort, Ars Nova (Harmonia Mundi) vsT 6054 stereo.
ID., Messensätze, Motetten and Hymnen, Capella Antiqua, München, Leitung: Konrad Ruhland; Telefunken, Das alte Werk, sAWT 9439-B (contiene: Kyrie paschale « Lux et origo », Gloria ad modum tubae, Sanctus papale, Audi benigne, Salve regina, Kyrie, Ave maris stella, Magnificat VI toni, Ave regina coelorum).
Voices of the Middle Ages. Music from the Gothic Cathedral, Capella Antiqua, München, Konrad Ruhland conductor, Nonesuch stereo, H-71171 (contiene, di Dufay: Alleluja, veni, Sancte Spiritus, Conditor alme siderum, Alma Redemptoris mater, Magnificat octavi toni, Veni, creator spiritus, Spiritus Domini replevit, oltre a 12 composizioni di Anonimo, un Senza te, Sacra Regina di Andrea Antico, e un Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist di Balthasar Resinarius).
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Archiv Produktion. Frührenaissance, GUILLAUME DUFAY, Geistliche Gesänge, Deutsche Grammophon Gesellschaft, 14019 (contiene la canzone Vergine bella, gli inni Vexilla regis e Veni creator, il mottetto Flos forum e l'antifona Alma Redempto-ris mater; inoltre 8 Madrigali e Cacce dell'Ars nova italiana).
Guillaume Dufay und seine Zeit, Syntagma Musicum, dir. Kees Otten, Telefunken, Das alte Werk, 6.35257 ER, 2 long-playings (contengono, di Duf ay: Ave virgo, Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Ecclesiae militantis, Moribus et genere, Lamentatio Sanctae Matris Ecclesiae Constantinopolitanae, Qui latuit, Bon jour bon mois, Je vous prie, C'est bien raison, Mon chier amy, Bien veignez vous, Hélas mon deuil, J'ay mis mon cuer et ma pensée, La dolce vista, Dona i ardenti rai, L'alta bellezza tua, inoltre: FRANCESCUS ANDRIEU, Armes, Amours; GILLES BINCHOIS, Dueil an-goisseus, Gloria, laus et honor; JOHANNES BRAS SART, O flos fragrans; JOHANNES CE-SARIS, Bonté blauté; JOHN DUNSTABLE, Beata Mater; NICOLAUS GRENON, La plus jolie et la plus belle; JOHANNES SIMON HASPROIS, Puisque je suis fumeux; ARNOLDUS DE LANTINS, Puisque je voys; HUGO DE LANTINS, Gloria; RICHARD DE LOQUEVILLE, Sanctus; ROBERT MORTON, La perontina; SOLAGE, Fumeux fume; ANONYMOUS, Musi-corum decus et species, Kere dame).
Festmusik der Renaissance, Capella antigua, München, Leitung Konrad Ruhland, Telefunken, Das alte Werk, SAWT 9524-B (contiene, di Dufay: Supremum est morta-libus donum, Nuper rosarum flores, inoltre: JOHANNES CICONIA, Venetia mundi splendor e O Padua sidus praeclarum; BELTRAME FERAGUT, Excelsa civitas Vincentia; Advenit nobis desiderabilis, dal codice di Trento 87; JUAN DEL ENCINA, Triste España; HEINRICH ISAAC, Quis dabit capiti meo aquam e Imperii proceres; JEAN MOUTON, Non nobis domine).
Music from the Court of Burgundy, Musica reservata, Conducted by John Beckett, Musical director: Michael Morrow. Philips 6500 085 (contiene, di Dufay: Vergene bella, La belle se siet au pied de la tour, Se la face ay pale per voce, per organo, per strumenti, Mon cuer me fait tous dis penser, Resveilliés vous, Par droit je puis bien complaindre et gémir, Pour l'amour de ma doulce amye, Bon jour bon mois, Adieu ces bons vins de Lannoys, inoltre: danze di Anonimi e Le souvenir de vous di ROBERT MORTON).
Music from the Court of Burgundy, Vocal and instrumental ensemble under the direction of Roger Blanchard, Nonesuch Records, stereo H-71058 (contiene, di Duf ay: Vergine bella, Lamentatio Sanctae matris Ecclesiae Constantinopolitanae, inoltre: canzoni e mottetti di Nicolas Grenon, Pierre Fontaine, Gilles Binchois, Antoine Busnois, Gilles Mureau, Robert Morton, Hayne van Ghizeghem).
Music from the hundred years war, Musica reservata, Conducted by John Beckett, Philips SAL 3722, 839753 LY (contiene, di Duf ay: Franc cuer gentil per organo, Se la face ay pale per organo, Magnas me gentes, Donnés l'assaut à la forteresse, inoltre: Tuba gallicalis, di ANONIMO; Piange, regni respublica, di GUILLAUME DE MACHAULT; Blance flour, per organo, di ANONIMO; Par maintes fois, di JEAN VAILLANT; S'aincy estoit, di SOLAGE; J'ayme bien celuy, di PIERRE FONTAINE; Je demande, di ACOURT; Anglia tibi turbidas, Patriae pacis, Estampie, Deus tuorum militum, di ANONIMO; Sub Ar(c)turo plebs vallata, di JOHANNES ALANUS; Mutato modo geniture, di ANONIMO; Alma proles regia, di COOKE; Tappster, fill another ale, e L'homme armé di ANONIMO; L'homme armé per strumenti, di ROBERT MORTON; Deo gracias Anglia (The Agincourt Carol), di ANONIMO).
Music of the early Renaissance. John Dunstable and his contemporaries, Purcell Consort voices, Musica reservata, Dir. Grayson Burgess, Turnabout TV 34058 (contiene, di Duf ay: mottetto Ave regina coelorum, canzone Franc cuer gentil; di JOHN
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DUNSTABLE: O rosa bella, Quam pulchra es, Ave, maris stella, Veni, sancte spiritus; inoltre: il mottetto In tua memoria di ARNOLD DE LANTINS; il Salve regina gregoriano di ADNEMAR; il mottetto Ave, regina coelorum di WALTER FRYE; l'inno gregoriano Alma Redemptoris mater, di ERMANNO IL CONTRATTO. Di ANONIMI: carola Sing we to this merry company; canzone Filles à marier; carola Deo gratias Anglia (« The Azincourt carol »); bassa danza La Spagna e offertorio Reges Tharsis).
Musique française des XV et XVI siècles, Ensemble polyphonique de l'O.R.T.F., Direction Charles Ravier, inédits O.R.T.F., distribution Barclay, 995001 (contiene, di Dufay: Lamentation de Constantinople; J'attendray tant qu'il vous plaira; Mon coeur me fait tout dit penser; inoltre canzoni di ATTAINGNANT, SERMISY, PIERRE FONTAINE, JOSQUIN, LEGRANT, ROBERT MORTON, HANCOUR).
Quattro secoli d'oro di musica vocale e strumentale, 1100-1400, Esecuzioni del Piccolo Complesso di Milano per iniziativa della Finmeccanica, elaborazioni di Angelo Paccagnini (Fuori commercio), Disco N. 3, facciata B: rondeaux di Guillaume Dufay. Canzoni Le jour s'endort e La belle se siet. Ballades ,Mon chier amy e Je languis en piteux martyre. Rondeaux Resvellons nous, Vostre bruit, Pour l'amour de ma doulce amye, Je donne à tous les amoureux (strumentale).
GUILLAUME DUFAY, Adieu m'amour. Chansons und Motetten, Studio der frühen Musik, Serie Reflexe, EMI Electrola 1 C 063-30 124 G (contiene: Bon jour, bon mois; Hélas, mon deuil; Pour l'amour de ma doulce amye; Ce mois de may; Se la face ay pale; J'atendray; Craindre vous vueil; Ce jour de l'an; Adieu m'amour; Vergene bella; Quel fronte signorile in paradiso; Mirandas parfit haec urbs fiorentina puellas; Magnanimae gentis; O gemma, lux et speculum; Christe, redemptor omnium).
In a medieval garden. Instrumental and vocal music of the Middle Ages and Renaissance, Stanley Buetens Lute Ensemble, Nonesuch H-71120 (contiene, di Duf ay: Pour l'amour de ma doulce amye e Adieu m'amour, adieu ma joye. Inoltre la canzone (strumentale) le draghe de mutse clutse di OBRECHT; la melodia popolare La Spagna nella versione per liuto di VINCENZO CAPIROLA; la basse danse « Tous mes amys » di ATTAINGNANT, per liuto, e numerose canzoni e danze di ANONIMI).
Masterpieces of the early French and Italian Renaissance, S.i. di esecutori, Nonesuch (Le chant du monde) H-1010 (mono) (contiene, di Dufay: Les douleurs dont me sens e Donnez l'assaut à la forteresse, strumentale; inoltre: le canzoni Triste plaisir et douloureuse joie e Deul angoisseux, rage desmesurée di GILLES BINCHOIS; Mort, j'appelle de ta rigueur, musica di DELAHAYE su un rondeau di François Villon; Pucelotte, strumentale, di BusNOIs; Ne doibt on prendre, bergerette di LOYSET COMPÈRE; la canzone O rosa bella di JOHN DUNSTABLE; le frottole Voi che passate di F. VAROTER, Non peccando altri che 'l core e Ostinato vo' seguire di BARTOLOMEO TROMBONCINO, Che fa la Ramacina di LOYSET COMPÈRE, La Alfonsina, strumentale, di J. GHISELIN, Occhi miei di MARCHETTO CARA, Morte che fai (su poesia di Serafino Aquilano) e La Morra, strumentale, di HEINRICH ISAAC. Di ANONIMI: Tuba gallica-lis, strumentale, Epitaphe de l'amant vert (su quartina di Jean Lemaire des Belges), Dit le Bourguignon, strumentale, Perla mia (su parole di Leonardo Giustiniani), Coda di volpe, strumentale).
* Il presente saggio è destinato a un volume di studi in onore di Giovanni Macchia.
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