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LA RAPPRESENTAZIONE DELL'« AJACE »
E LA TECNICA TEATRALE FOSCOLIANA
Molto si è detto delle tragedie foscoliane, dal momento in cui esse apparvero sulle scene, suscitando vivaci e divergenti reazioni, fino a oggi: attraverso i giudizi ottocenteschi che si assommano nelle posizioni del De Sanctis e del Carducci, le ricerche erudite del primo Novecento, i giudizi della scuola idealistica e gli studi piú aggiornati sullo stile e la poetica foscoliana, confluenti nei lucidi contributi del Binni, del Caretti e del Pup-po 1, l'attenzione degli studiosi si è volta soprattutto a cogliere il momento piú squisitamente letterario, per cosí dire poetico, dell'esperienza dramma-turgica foscoliana, riscontrando in essa il riflesso della tormentata vicenda biografica dell'autore ovvero la germinazione di idee, sentimenti e stati d'animo da cui aveva o avrebbe preso le mosse la sua maggiore poesia. In sostanza le tragedie del Foscolo sono state giudicate alla stregua di altre opere poetiche dello stesso autore: un lavoro di tal genere era fuor di dubbio necessario ai fini di una completa e soddisfacente analisi della produzione letteraria foscoliana, ma escludeva un altro tipo di valutazioni, pos-
1 Punto di partenza di questo scritto è una comunicazione tenuta nel febbraio 1979 a Milano per il Congresso di Studi nel bicentenario della nascita del Foscolo. — Non svolgiamo qui naturalmente una rassegna completa della critica foscoliana per quanto attiene le tragedie. Fra gli studiosi ottocenteschi è necessario, tuttavia, ricordare almeno il DE SANCTIS (Ugo Foscolo, in Saggi critici, a cura di L. Russo, Bari, Laterza, 1952) e il CARDUCCI (Opere, Bologna, Le Monnier, 1934, vol. xix). Fra i novecenteschi, ricorderemo i lavori specifici di E. FLORI, Il teatro di U. Foscolo, Biella, G. Amosso, 1907, F. VIGLIONE, Sul teatro di U. Foscolo, Pisa, Nistri, 1905, S. SCOPEL, Sulla fortuna delle tragedie foscoliane, Valdobbiadene, Sesto Boschiero, 1904 e i contributi di G. CITANNA, La poesia di U. Foscolo, Bari, Laterza, 1920, E. DoNADONI, U. Foscolo, Firenze, Sandron, 1964', M. FUBINI, U. Foscolo, Firenze, Nuova Italia, 1962', W. BINNI, Vita e poesia del Foscolo nel periodo fiorentino, in « La rassegna della letteratura italiana », n. 2, aprile-giugno 1954 e L'Ajace del Foscolo, ivi, n. 2, 1961, pp. 223-246, L. CARETTI, U. Foscolo, in Storia della letteratura italiana, Milano, Garzanti, 1969, vol. vii, pp. 99-197, M. PuPPo, Dal Barocco al Romanticismo, in Teatro tragico italiano, Torino, ERI, 1964, vol. IX.
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sibili solo entro un ordine di considerazioni tecniche, direttamente connesse al problema dell'allestimento scenico.
Dopo aver ripercorso l'iter della critica foscoliana, si è perciò esteso il nostro lavoro agli archivi civici e di stato, alla ricerca di documenti e testimonianze che potessero far luce sull'attività svolta dal Foscolo per il teatro e sull'ambiente dello spettacolo in cui essa si inserisce, e abbiamo analiticamente riletto una gran parte dei numerosissimi testi tragici composti in quel torno di tempo da illustri e meno noti autori per cogliere le strutture e i meccanismi specificamente scenici che caratterizzavano il gusto teatrale dei poeti e ancor piú del pubblico.
Prescindendo da un discorso letterario, ritengo dunque piú opportuno svolgere alcune considerazioni sul significato e sul valore teatrali della produzione tragica di Ugo Foscolo e sulla sua partecipazione diretta alla vita della scena e al mondo dello spettacolo. Se da un lato è, infatti, vero che il Foscolo non fu estraneo al culto della tragedia che si propagò in Italia sullo scorcio del Settecento, conducendo il genere tragico a una voga che mai aveva avuto eguale nel corso dei secoli, è anche vero che la sua passione per il teatro fu sincera e tenace, tale da sopravvivere in lui per lunghi anni a serie difficoltà e forti delusioni, provocate soprattutto da un ambiente culturalmente e politicamente ostile.
Il Foscolo inaugurò ufficialmente la sua attività di drammaturgo con il Tieste, di cui annunciò il compimento al Cesarotti nel 1795, anche se è quasi certo che l'Edipo, scoperto dallo Scotti fra le carte del Pellico, sia da identificarsi con quello « recitabile ma da non istamparsi » nominato nel Piano di studi del 1796 2 e forse composto negli stessi anni del Tieste. Oltre che autore, il Foscolo fu uomo di teatro, come testimonia con sicurezza il suo interessamento continuo e assiduo per il mondo dello spettacolo.
In armonia con gli ideali politici giacobini, il Foscolo volle che il suo nome figurasse fra quelli dei promotori del Teatro Civico di Venezia, in cui avrebbe dovuto prendere forma, almeno in parte, l'ambizioso progetto per la fondazione di un teatro nazionale, messo a punto da F. S. Salfi e da lui pubblicato sul « Termometro politico » il 6 Termidoro (26 luglio) 1796'. Ancora in quegli anni il Foscolo fu socio del Teatro Patriottico di Milano a cui nel 1798 promise di comporre quel Timocrate che rimase, invece, allo
2 Cfr. U.F., Scritti letterari e politici dal 1796 al 1808, a cura di G. Gambarin, Edizione Nazionale, Firenze, Le Monnier, 1972, pp. 3-9. Si legga il testo dell'Edipo, pubblicato da M. SCOTTI, e la sua attenta analisi in « Giornale storico della letteratura italiana », cLvi, 1979, n. 493, pp. 1-71.
3 La proposta Per l'istituzione di un teatro civico, sottoscritta dal Foscolo, si può leggere in Scritti letterari e politici, cit., pp. 717-718.
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stadio di progetto. In una lettera ai fondatori del teatro, pubblicata dalla Scopel (op. cit., p. 119), il Foscolo scrive:
quantunque lontano occuperò il mio ingegno per non essere affatto inutile e alla repubblica che mi accolse fra i suoi cittadini, ed a voi che mi credeste non indegno di esservi socio. Appena avrò compiuto il Timocrate, tragedia di libertà ch'io da molti mesi lavoro, mi farò un dovere di assoggettarla alla apposita Commissione del vostro teatro, onde serva (se n'è meritevole) alla istruzione e al diletto del popolo; o sia per lo meno un pegno della mia riconoscenza verso di voi, e del mio attaccamento alla patria...
Nell'adesione, piú formale che sostanziale, a tali iniziative si può forse cogliere l'entusiasmo politico per nuove esperienze di democrazia culturale piuttosto che un concreto interessamento per l'evento teatrale: ciò sembra dimostrato anche dal fatto che, negli anni 1798' 1809 il Foscolo si allontana dal teatro per dedicarsi tutto alla poesia. Diversamente significativa ci sembra l'attività di revisione delle traduzioni svolta dal Foscolo su incarico governativo a favore della Compagnia dei Commedianti ordinari di S.M.I.R., diretta da Salvatore Fabbrichesi 4. La commissione costituita dal ministro degli interni conte Vaccari nel 1809 con l'incarico di rivedere e purgare sotto il profilo letterario e artistico il repertorio della Compagnia Reale e formata dal Monti, dal Lamberti e dal Vecchi, aveva avvertito in una relazione del dicembre 1810 che
rispetto alle produzioni drammatiche straniere non è da tacersi un intrinseco vizio che di buone può farle cattive. Questo si è la inelegante loro versione nel nostro idioma e spesso ancora la bizzarra loro mutilazione onde adattarle al gusto Italiano. A questo disordine che pur è di somma importanza, non pare che si possa portare riparazione se tutte queste capricciose e scorrette traduzioni non si richiamano sotto la disciplina di persone colte e ben istruite della lingua italiana... 5.
4 Salvatore Fabbrichesi (nato a Venezia nel 1760 e morto a Verona) fu caratterista mediocre, ma abile e affermato capocomico. Diresse le sue compagnie con criteri molto moderni e lavorò con gli attori piú celebri dell'epoca sua. Con la presentazione di ambiziosi e intelligenti progetti, che furono bene accetti all'autorità, ebbe la fortuna di essere nominato direttore della Compagnia dei Commedianti ordinari di s.M.I.R., istituita con decreto vicereale il 12 agosto 1807 e sovvenzionata dallo stato. La compagnia allestí fra l'altro l'Ajace a Milano e la Ricciarda a Bologna. Un ricchissimo carteggio relativo ai Commedianti ordinari e al Fabbrichesi è conservato presso l'Archivio di Stato in Milano (« Spettacoli pubblici - Parte moderna », cartella n. 18). Una parziale, ma accurata ricognizione del materiale è stata svolta da A. MANZI, Foscolo, la censura teatrale e il governo italico, in « Rivista d'Italia », xv, 1912, vol. I, fasc. 4-5, pp. 629, 639, 656, 810, 821, 822.
5 Il documento citato è conservato presso l'Archivio di Stato in Milano (« Spettacoli Pubblici - Parte Moderna », cartella n. 18), insieme al carteggio relativo all'incarico di revisore delle traduzioni affidato al Foscolo. Sull'argomento si veda l'attenta ricognizione del MANZI, art. cit., in particolare le pp. 631-636, 785, 802.
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Attraverso uno scambio di lettere e dispacci fra il ministro Vaccari e il direttore generale della pubblica istruzione Scopoli, si giunge alla proposta avanzata da quest'ultimo in una lettera del 28 agosto 1811 con la candidatura del Foscolo, giudicato la « persona piú idonea per il lavoro di revisione delle traduzioni dei testi teatrali ». Del 31 agosto 1811 è la nomina ufficiale che lo Scopoli comunica al Foscolo il 3 settembre: l'accettazione dell'incarico da parte dell'interessato è datata 6 settembre e il 25 dello stesso mese il Fabbrichesi trasmette i primi tre manoscritti al Foscolo, il quale inizia cosí un lavoro che proseguirà, pur con entusiasmo e assiduità incostanti, fino al 1814 6.
Se da un lato non è dubbio che la scelta sia caduta sul Foscolo per i suoi meriti letterari e linguistici piú che strettamente teatrali e per compensarlo della perdita della cattedra universitaria; se è ben certo che egli sia stato convinto ad accettare l'incarico dallo stipendio anziché dalla passione, si deve tuttavia convenire che la preferenza accordatagli trova un'ulteriore motivazione nell'esperienza notevole e particolare che il Foscolo aveva maturato nel campo dello spettacolo, pur in anni non piú recentissimi. Ad eccezione del Monti che, presiedendo la commissione da cui l'iniziativa aveva preso le mosse, non era il candidato piú idoneo, forse nessun altro letterato poteva allora vantare esperienza uguale a quella accumulata dal Foscolo con la composizione del Tieste, l'abbozzo di un'altra tragedia che avrebbe dovuto intitolarsi Bibli e Cauno (1809), l'esercizio della critica nei confronti dei drammaturghi contemporanei 7 e un vivo interessamento per i problemi della mise-en-scène. Proprio quest'ultimo aspetto del lavoro che il Foscolo svolse nel campo del teatro, ci interessa in modo particolare perché fornisce i mezzi necessari per avvicinare i suoi testi tragici in una dimensione critica piú tecnica e specifica. È a tutti noto come il Foscolo sia stato, oltre che drammaturgo, regista, almeno per l'allestimento delle sue opere 8: riteniamo
6 Nell'aprile del 1814, risulta infatti che il Foscolo percepisse ancora lo stipendio (fissato in annue L. 2.000) per tale incarico (cfr. A. MANZI, art. cit., p. 802).
7 Non pochi giudizi critici sulla produzione teatrale contemporanea sono sparsi nell'epistolario e nei saggi Letterari del Foscolo: se ne ricava l'impressione di una intelligenza pronta a cogliere meriti e difetti, non esente da un gusto per la stroncatura tagliente (si ricordi, a titolo d'esempio, quella riservata allo Scevola, cfr. Epistolario, a cura di P. Carli, Firenze, Le Monnier, 1949, vol. II, p. 557).
8 Non risulta che il Foscolo si occupasse della regia di spettacoli altrui, ma non ci sentiamo di escluderlo con certezza. Del suo interessamento se non diretto, almeno mediato fanno testimonianza le appassionate corrispondenze con gli amici drammaturghi in cui spesso discute problemi tecnici (si ricordi almeno la famosa lettera a1 Pellico sulla Laodamia, cfr. Epistolario, vol. Iv, pp. 214-226), i giudizi sulle compagnie di prosa (cfr., ad esempio, quanto scrive all'Ugoni: Epistolario, vol. III, p. 479), i rapporti che mantiene sempre vivi con gli attori di maggior nome (cfr. Epistolario, vol. w, pp. 232-233).
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tuttavia opportuno richiamare l'attenzione sul copioso mannello di documenti e testimonianze che di tale attività hanno conservato la traccia, pur consci di quanto sia difficile ricostruire con esattezza l'opera di un regista, in gran parte affidata all'evento effimero dello spettacolo.
La sovrapposizione della figura dell'autore con quella dell'allestitore risale — com'è noto — a tempi assai remoti: l'Ariosto, il Ruzante, il Bibbiena non sono che tre esempi fra i piú significativi per l'importanza della loro opera e per l'epoca di rinascente splendore teatrale in cui agirono. Nel corso dei secoli, tuttavia, tale prassi si attenuò per smarrirsi quasi completamente con la graduale affermazione delle compagnie professionistiche e del capo-comicato. La scelta del Foscolo, dunque — che pur non è un caso isolato se si pensa che anche l'Alfieri e il Monti amavano recitare le loro opere drammatiche — rivela il preciso intento di collegare la scrittura drammaturgica alla scrittura scenica, di verificare personalmente alla prova del palcoscenico l'efficacia di un dettato che non è e non può essere meramente poetico. Già nel 1797 il Foscolo collaborò alla regia del suo Tieste, ma di ciò non rimane che qualche vaga traccia. Il contatto con un'esperienza di teatro militante (seppure dilettantistico) come quella del Patriottico milanese e la verifica dell'allestimento veneziano del Tieste, diretto con ogni probabilità dal Fabbrichesi, esperto quanto incolto mestierante, dovettero convincere il Foscolo ad impugnare per intero la responsabilità dello spettacolo. Non mancano le prove di ciò sia per 1'Ajace sia per la Ricciarda: le integreremo a scapito della coerenza cronologica, per disporre in modo piú organico le argomentazioni da cui si possa rilevare in che misura e in quali fasi del lavoro il Foscolo sia intervenuto. La corretta impostazione di un allestimento dipende in buona parte dalla distribuzione. Il Foscolo mostra di saperlo, scrivendo al capocomico Fabbrichesi a proposito della Ricciarda:
badate, se la donna zoppica la tragedia stramazza; Tessari non altri, Tessari solo deve far la parte del Tiranno: non altri, che Tessari. Mi piacerebbe che Prepiani facesse l'Averardo, parte eroica, affettuosa, e paterna: Bettini 9 farebbe
9 Quanto alla « donna », purtroppo zoppicò (fu prescelta Lucrezia Bettini, moglie di Antonio, seconda attrice della Compagnia Reale e il Foscolo scrisse di suo pugno sul copione: « Dio l'assista ») e forse anche (ma non solo) per questo la tragedia non ebbe lo sperato successo. Alberto Tessari (nato a Verona il 21 giugno 1780 e morto probabilmente dopo il 1845), di famiglia borghese, si distinse fra i filodrammatici veronesi, avendo compiuto studi regolari. Dopo un normale periodo di apprendistato entrò come « tiranno » nella Compagnia Reale (la sua scrittura è conservata presso l'Archivio di Stato in Milano: « Spettacoli Pubblici - Parte Moderna », cartella n. 18). Sposò nel 1812 Caterina Cavalletti (che prese il posto di prima attrice sostituendo la Fiorilli Pellandi e fu Ricciarda nelle rappresentazioni bolognesi) e rimase fino al 1824 nella compagnia diretta dal Fabbrichesi, trasferitasi al Teatro dei Fiorentini in Napoli. Alternò il lavoro di attore a quello di capocomico di compagnie
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egregiamente da Guido che ha dell'ardito e del pertinace: quanto a Corrado, è parte importante piú che non si crede, perché la prima scena in cui sta la facciata dell'edificio dipende molto da lui... Ma badate; se la donna zoppica la tragedia stramazza... (Epistolario, vol. iv, pp. 280-281).
La lettera dimostra una sicura ingerenza del Foscolo nella direzione della compagnia e conferma in lui quella conoscenza degli attori e quella competenza tecnica che lo autorizzarono a sovvertire la distribuzione ipotizzata dal Fabbrichesi. Questi, infatti, aveva pensato in un primo momento di affidare la parte di Guelfo al Boccomini 10 e, poi, a G. B. Prepiani: l'uno
e l'altro erano specializzati nel sostenere la parte del « padre nobile » ed erano dunque piú adatti a ricoprire il ruolo di Averardo (che a Prepiani, infatti, fu affidato dal Foscolo). La parte di Guelfo, che nelle intenzioni dell'autore doveva essere prima tiranno che genitore, fu perciò opportunamente assegnata al Tessari che di tale carattere era uno dei migliori specialisti italiani. Per Guido il Foscolo volle un interprete di notevole esperienza
e scelse il Bettini invece del Lombardi 11, attore pur valente, ma ancora immaturo proposto dal Fabbrichesi. La preferenza accordata dal Foscolo al Tessari sul Prepiani, e al Bettini sul Lombardi trova, inoltre, un'altra importante motivazione: gli attori prescelti dall'autore come protagonisti, infatti, erano noti soprattutto per la loro capacità di penetrazione ed immedesimazione psicologica nel personaggio. Scrive il Righetti nel suo Teatro italiano:
Ho conosciuto pochi attori, che piú del signor Tessari studiassero di penetrare nel carattere del personaggio che dovevano rappresentare. Uomo colto com'egli è, sapeva benissimo che un attore assennato non deve nella pittura d'un personag-
primarie fino a che non si ritirò dalle scene per amministrare il patrimonio del fratello defunto. Di corporatura imponente e dotato di una voce aspra e assai robusta, eccelleva nelle parti di « tiranno », pur riuscendo ottimamente anche in quelle di « padre nobile ». G. B. Prepiani (nato a Venezia e morto nel 1851) fu valente attore tragico, intelligente e colto interprete, versato soprattutto nelle parti di « padre nobile », in cui — a detta del Fabbrichesi — eguagliava il famosissimo Blanes. Antonio Bettini (nato a Verona nel 1789 e morto a Venezia nel 1822), figlio d'arte, entrò nel 1807 nella Compagnia Reale come « primo amoroso ». Assai stimato dal Fabbrichesi
e dai compagni di lavoro, fu applauditissimo: di salute assai cagionevole, non poté mettere completamente a frutto le sue straordinarie doti naturali.
10 Giovanni Boccomini (nato a Roma nel 1770 circa e morto a Trieste nel 1836), fu primo attore e « padre nobile » in molte compagnie primarie fra cui la Reale Sarda, in cui lavorò dal 1821 al 1823 e dal 1825 al 1829. Fu per brevi periodi anche nella compagnia diretta dal Fabbrichesi.
11 Francesco Lombardi (nato a Bergamo nel 1792 e morto nel 1846), figlio d'arte, lavorò in diverse compagnie e fu con il Fabbrichesi a Napoli, in sostituzione del Bettini. Lasciò le scene per amore della principessa Maria Malvezzi Hercolani che sposò nel 1829. Fu ucciso da un cuoco che lo accoltellò, esasperato dal suo carattere iroso e violento.
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gio, principalmente storico, abbandonarsi al caso... Io amo piú un attore che abbia sbagliato il carattere d'un personaggio per averlo male interpretato, che quegli che lo abbia indovinato per caso e senza riflessione... (la citazione è di A. Manzi, art. cit., p. 651).
La recitazione degli attori prescelti dal Foscolo, insomma, pur improntata allo stile declamatorio allora in voga, era aliena da quella istintività impulsiva, restia al controllo del regista, che era invece caratteristica in particolare del Lombardi, noto ai tempi suoi per essersi ferito, rischiando di uccidersi, mentre maneggiava con entusiasmo e impeto eccessivi le armi in scena. Seriamente investito delle nuove responsabilità, il Foscolo scrive alla famiglia a proposito dell'Ajace: « ... bisogna pure che la prima recita sia diretta da me » (Epistolario, vol. III, p. 497), quasi la deroga dalla prassi teatrale del tempo sia da lui sentita come un obbligo professionale. E nell'allestimento egli si getta a capofitto, se è vero ciò che scrive a Ugo Brunetti 1'8 dicembre 1811: « ... sono rovinato nella salute, e dopo mezzanotte ho una prova generale » (ivi, p. 544). Non diversamente egli dà relazione del suo impegno nelle prove della Ricciarda, che « vanno alla peggio » (Epistolario, vol. iv, p. 345) sempre a causa delle difficoltà da parte degli interpreti ad imparare e ad eseguire ciò che il Foscolo pretende da loro (cfr. ivi, pp. 311, 320, 330).
Nell'Ottocento ancora l'imperfetto apprendimento mnemonico del testo è un difetto comune degli attori, costretti a sforzi intensissimi dall'usanza di tenere in repertorio diversi spettacoli contemporaneamente, replicandoli per poche sere in ogni piazza IZ: di ciò si preoccupa naturalmente il Foscolo che, da Milano, scrive infatti a Giuseppe Grassi: « ... il manoscritto è già nelle mani degli attori, a' quali l'ho inviato perché imparino le parole delle loro parti, e non abbiano a far guerra di occhiate e di boccacce e di piedi col pazientissimo rammentatore... » (Epistolario, vol. III, pp. 531-532). Tuttavia, egli dedica il massimo impegno soprattutto a impostare la recitazione: grida, si agita, declama cercando in ogni modo di ottenere dagli attori l'inflessione vocale, l'atteggiamento, il gesto 2. In genere affiancato da validissimi interpreti, il Foscolo interviene con energia quando è scontento, senza esitare ad annientare la personalità dell'attore, facendone uno strumento funzionale alle intenzioni registiche. A proposito della Ricciarda egli
12 Le Discipline allegate al regolamento della Compagnia Reale (1811) prevedono che « ... Nessun attore potrà essere obbligato a recitare un componimento nuovo per lui, se non dopo quindici giorni almeno di tempo dacché ne avrà ricevuto l'incarico... Le prove si faranno da qualunque Attore, nessuno eccettuato, a memoria compiutamente... » (Archivio di Stato in Milano, « Spettacoli Pubblici - Parte Moderna », cartella n. 18).
13 Si veda in proposito ciò che scrivono il FLORI, op. cit., pp. 143, 144 e la SCOPEL, op. cit., p. 51.
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scrive: « ... della prima attrice di Fabbrichesi non ho grande concetto; non potrei, diriggendola, darle quel che non ha; ma le torrei, non foss'altro, molti difetti, e le metterei in capo ciò che forse reciterebbe senza intendere; perché quanto al sentire, gl'insegnamenti non ne possono, e si resta sempiternamente tal quali » (Epistolario, vol. iv, p. 277).
Non sappiamo a quali esiti approdasse lo strenuo impegno del giovane regista: non troppo lusinghieri a detta di critici sia pur malevoli 14, e a detta dello stesso Foscolo che, dopo aver dovuto rimpiazzare il Bettini colpito da una pleurite e il suo sostituto, ammalato anch'egli 15, cosí commenta l'esito della rappresentazione:
La Tragedia fu pessimamente recitata... Guelfo avrebbe fatto eccellentemente se non avesse voluto far troppo; Ricciarda pareva una ragazza sentimentale, anziché una principessa innamorata altamente; piacque nondimeno al pubblico; a me spiacque moltissimo. Averardo fu sostenuto ragionevolmente. Ma Guido fu 'recitato in modo ch'io stesso che lo aveva meditato e scritto e riletto non intendeva ciò che quel disgraziato fantoccio vestito in scena da Eroe volesse mai dire... (Epistolario, vol. iv, pp. 349-350).
A quei tempi era usanza comune che della scenografia si occupasse il capocomico, mentre onere e responsabilità dei costumi gravavano per lo piú sugli attori 16. Anche su tale piano il Foscolo volle rompere con la tradizione, fornendo personalmente le indicazioni necessarie per una soddisfacente realizzazione scenografica e costumistica. Ciò avvenne per l'Ajace í7 e
14 Il Lampredi scriveva nel « Poligrafo » del 15 dicembre 1811: « gli attori potevano essere accusati d'una certa uniformità di tuono, e d'inflessione, la quale ha quasi sempre luogo, quando uno solo ha il diritto di fargli declamare secondo il suo gusto, le sue maniere e la sua fantasia ».
1s Durante le prove, il Foscolo scrive a Giuseppe Grassi: l'attore « che per disperazione s'assunse la parte è piú infermo degli altri: è vero che costui et mangia, et beve, et dorme, et veste panni, e fa cose da sano altre parecchie, ma alla stretta de' conti, è infermissimo, perché ha il cervello fatto naturalmente di fibra cornea... » (Epistolario, vol. iv, p. 346).
16 Quanto alla scenografia, ciò che affermiamo trova conferma anche nei numerosi progetti sottoposti dal Fabbrichesi alle autorità competenti per ottenere le necessarie sovvenzioni alla sua compagnia. Per quanto concerne i costumi, si veda, a titolo d'esempio, il contratto di scrittura di Nicola Pertica e della figlia (Ferrara, 24 agosto 1807), in cui si legge, fra l'altro: « ... Si vestiranno ambedue del proprio sempre in carattere, e somma decenza, e dove non la conoscessero saranno tenuti consultare il capocomico... » (i documenti su cui ci basiamo sono conservati presso l'Archivio di Stato in Milano, « Spettacoli Pubblici - Parte Moderna », cartella n. 18).
17 Cfr. E. FLORI, op. cit., p. 144 e S. SCOPEL, op. cit., p. 51. Si ricordi la lettera del protagonista Paolo Belli Blanes che, il 28 settembre 1811, piú di due mesi prima del debutto, scriveva al Foscolo: « ... Ho già ricevuto da Firenze il figurino del-l'Ajace e si sta travagliando in adesso nell'elmo, che verrà fatto a tutto scrupolo di verità; insomma io mi lusingo, mercè i tuoi rari e singolari talenti, consolidare quel poco di buon nome che mediante un assiduo studio mi sono fin ora acquistato » (Epistolario, vol. III, p. 523).
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ancor piú per la Ricciarda: dopo avere manifestato la sua preferenza per il palcoscenico della Canobbiana, piú adatto di quello immenso della Scala all'ambientazione cimiteriale della tragedia, il Foscolo spedí, insieme al testo, « tutti gli avvertimenti sul vestiario, la scena e l'azione » (Epistolario, vol. iv, pp. 318 e 280). Tali indicazioni sono le stesse che si possono leggere su un copione della Ricciarda, conservato presso la Comunale di Bassano: per quanto apografe, esse sono con ogni probabilità opera del Foscolo che volle cosí precisare nei minimi particolari le sue disposizioni sulla realizzazione della scena e dei costumi 18. Gli esecutori dovettero essere molto coscienziosi, se il Foscolo, scontento sotto ogni altro aspetto dello spettacolo, scrisse: « La scena era ben decorata, esattamente dipinta, e il vestiario convenientissimo a' tempi e magnifico ... il pubblico picchiava le mani ... » (Epistolario, vol. iv, p. 350). Di parere diverso era stato il Lampredi, che, sul « Poligrafo » del 29 dicembre 1811 aveva scritto dell'Ajace: « I vestimenti inargentati, indorati, ingemmati, e la forma dell'armi..., e tutto ciò in somma, onde si formavano l'esterne decorazioni della Tragedia, tutto corrispondeva assai male ai semplici costumi, e alle usanze de' secoli Eroici... ». Ci è impossibile valutare oggi la serenità del suo giudizio: certo egli aveva ragione ad attribuire, nel bene o nel male, la responsabilità della mise-en-scène all'« illustre autore che ha voluto diriggere in tutto e per tutto gli accessorj dello spettacolo... ». Ciò deve essere vero piú di quanto non si possa credere, se si pensa che negli appunti scritti sul copione della Ricciarda non mancano persino un cenno preciso ai tempi di svolgimento dell'azione, necessario a chi sovrintenda all'illuminazione del palcoscenico, e dettagliate istruzioni rivolte al piú umile dei servi di scena, il « buttafuori »19.
Quanto si è detto prova con certezza l'interesse profondo del Foscolo per il teatro, inteso nella sua duplice e ibrida natura di letteratura e spettacolo: può essere utile ora verificare in quale misura tale interesse, unito alle esperienze registiche condotte personalmente dall'autore, abbia influito sulla sua opera di drammaturgo.
Un primo riscontro, per cosi dire, immediato si trova nella presenza delle didascalie, illustranti con precisione l'azione dei personaggi Z0: tale
18 Per brevità, non riportiamo le lunghe note foscoliane. Basti qui ricordare che egli descrive in dettaglio oltre al costume di ogni singolo attore (e anche delle comparse), l'acconciatura, i fregi e gli ornamenti dei protagonisti (cfr. L. FABRIs, Di un copione della « Ricciarda » di U. Foscolo, in « Giornale storico della letteratura italiana », xxxvi, 1900, p. 384).
19 Negli appunti si specificano infatti le porte attraverso cui devono avvenire le entrate e le uscite dei personaggi (cfr. L. FABRis, art. cit., p. 384).
2D Citando i testi delle tragedie faremo riferimento all'edizione curata da G. BEZZOLA (U.F., Tragedie e poesie minori, Firenze, Le Monnier, 1961). Per la presenza di didascalie, cfr. Tieste, pp. 6, 31, 32, 56, 57; Ajace, p. 108.
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espediente, assente nella tradizione teatrale settecentesca, conferma gli interessi registici del Foscolo che approfitta dello spazio riservato alle note per fornire al lettore (e ad altro eventuale allestitore) puntuali ragguagli sulla scenografia e l'illuminazione (cfr. Tieste, p. 24; Ajace, p. 59), giungendo fino a costruire quasi con le sole didascalie una fra le piú efficaci e suggestive scene della Ricciarda (cfr. p. 194).
L'esperienza di palcoscenico si rivela, inoltre, nella particolare abilità con cui il Foscolo mostra di saper sorreggere la recitazione, fornendo agli attori efficaci supporti su cui far presa per l'enfatizzazione che, come si è detto, era in quel tempo caratteristica dell'impostazione recitativa. Ciò avviene attraverso la frequente iterazione di parole-chiave che, all'interno del monologo, segnano i fiati e le punte di carico enfatico 21 e, nei dialoghi, sottolineano il contrasto psicologico dei personaggi con il diverso significato (e dunque con la differente intonazione recitativa) attribuiti a uno stesso termine n. Con intenti analoghi il Foscolo impiega i punti di sospensione, non piú mero espediente retorico, ma effettivo ed efficiente suggerimento tecnico rivolto all'interprete che trova graficamente rappresentata la pausa, intercalata nel testo nella posizione piú ricca di potere suggestivo 23. Cosí pure il Foscolo adotta negli atti finali di Ajace e Ricciarda la didascalia SILENZIO per individuare una pausa di straordinaria durata, necessaria a conferire gravità e tensione drammatica alla parola dei personaggi (cfr. Ajace, pp. 122, 127; Ricciarda, pp. 185, 193, 194). Ancora alla sensibilità di metteur-en-scène
21 Si ricordi, ad esempio, il celebre monologo di Ricciarda: « ... Da che prima venisti, ed io ti vidi / Giovenilmente generoso e altero, / T'amai, Guido, t'amai; tacita ognora / Arsi quanto il mio core arder potea: / Piansi per te né men dolea; t'amai / Quanto amar sa mesta donzella e sola / Che sol trova in amore ogni conforto; / Ma non mi tenni io rea. Poi quando infausta / Certezza ebb'io d'esser da te divisa, / Piú ognor t'amai. Te sempre amo, e ti sono / D'alto innocente eterno amore avvinta; / Se rea ... — e per farmi del tuo core indegna / Forse. GUI.: Tu mai, tu del mio core indegno /... » (Ricciarda, p. 152, corsivi nostri).
22 Si veda lo scambio con cui si conclude il monologo riprodotto nella nota precedente e, a titolo d'esempio, il seguente scambio: « Irr.: Oh ciel! ... vorresti ... / Punir delitti con maggior delitto. / ATR.: Altro ve n'ha del suo maggior — Sí ... forse ... / Altro ve n'ha: ma non delitto; è santo / Anzi il castigo, ed il furor d'un sire. / Irr.: Deh! ti scorda quell'o n t a. / ATR.: O n t a è di sangue, / E sangue vuolsi, ond'obbliarla » (Tieste, p. 45, corsivi e spaziati nostri).
23 Si veda, ad esempio, l'oculata disposizione di pause e spezzature a sottolineare l'accorata tensione di Erope: «Or prendi. / Ma ... oh dio! ... deh ... deh mi lascia ... Almeno o madre, / Seco lui fuggirò ... Romita, ancella, / Purché sia con mio figlio ... Ah lascia. — E dove? / Dove tu il condurresti! ... Atreo! ... di troppo / Ti fidi tu ... No, no ... lungi da questa / Reggia di sangue io me n'andrò ... Ma il figlio, / Il figlio meco, e poi morir. — Si ... morte / Quanto piú cara assai! ... morte; sí morte » (Tieste, p. 12, corsivi nostri).
LA RAPPRESENTAZIONE DELL'« AJACE » E LA TECNICA TEATRALE FOSCOLIANA 149
del Foscolo va ascritta, a nostro avviso, quella capacità tutta particolare di riscattare un dialogo, una scena povera di tensione drammatica con una battuta, con uno scambio di grande efficacia recitativa 24. Abile nei dettagli, capace di intervenire con l'intuito dell'interprete a sanare difetti strutturali, il Foscolo — come i critici hanno notato — non seppe mantenere costantemente elevato il livello della sua produzione drammaturgica. Muovendo da un'analisi sia pur parziale e limitata dell'Ajace cercheremo, dunque, di verificare alcuni elementi qualificanti sotto il profilo piú strettamente teatrale.
La sera del 9 dicembre 1811, la seconda tragedia foscoliana andò in scena al Teatro alla Scala e, come ricorda il Pezzi sul « Corriere milanese » pubblicato il giorno seguente: « La folla degli, spettatori era straordinaria; l'ampio recinto del nostro grande teatro non bastò a contenerla tutta; molte persone furono obbligate di ritornarsene indietro per mancanza di posto... ». Sul concorso eccezionale di pubblico, tutti i cronisti concordano 25, anche se gli spettatori non furono certo quattromila — come vorrebbe il Foscolo in una lettera alla famiglia (Epistolario, vol. ur, p. 545) — poiché la Scala aveva allora una capienza di tremila posti. Nei palchi riservati alle autorità stavano il conte Bianchetti di Bologna, ciambellano di s.A.R.I. e il segretario generale del ministero della guerra, cavalier Lanoli 2d. Sul palcoscenico, occupato dall'imponente scena dipinta forse da Paolo Landriani 27, agiva la Compagnia
2I Si veda ad esempio la fortissima carica patetica e drammatica con cui Erope taglia il prolisso dialogare con Tieste: « ... Sí, t'amo / Con ribrezzo e rancor: de' miei delitti / Il piú enorme è l'amarti, e il non poterti / Odiar per sempre. — Ah potess'io, che il voglio, / Altrettanto abborrirti ... ma non posso ...» (Tieste, p. 31). Si veda ancora lo scambio Ricciarda-Guelfo che spicca in forte contrasto con il monologo precedente, attraverso l'efficace contrapposizione di sentimenti e toni recitativi: « RICC.: Apre il suo grembo agl'infelici Iddio. / Padre, deh! vien ... Te fuggir regalmente, / Solo a salvar la figlia tua, vedranno: / Avran pietà di noi prostrati all'ara. / GUE.: L'abbian di te; d'essi non l'ebbi io mai. / Obbrobrio obbrobrio mi sarà lo scettro / Se nol porto sotterra! — O donna, fuggi: / Sto co' miei padri che non fur mai vili ».
25 Cfr. « Corriere delle dame », 14 dicembre 1811; « Giornale italiano », 15 dicembre 1811.
96 Cfr. E. FLORI, op. cit., pp. 144-145.
27 Ciò abbiamo dedotto, pur senza poter raggiungere una certezza assoluta, dall'esame dei documenti conservati presso l'Archivio Storico Civico di Milano, da cui si apprende anche che le scene per gli spettacoli invernali del 1811 furono dipinte in un laboratorio posto presso la soppressa chiesa del Giardino (« Spettacoli Pubblici », cartella 42/2). Paolo Landriani, nacque a Milano fra il 1755 e il 1756 e vi mori il 25 gennaio 1839. La sua attività di architetto e scenografo rientra nel quadro del neoclassicismo milanese che trovò in lui uno dei maestri della nuova scuola scenografica scaligera. Lavorò regolarmente alla Scala dal 1792 al 1817, dedicandosi in seguito tutto all'insegnamento.
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Reale, fortemente modificata nell'organico rispetto all'allestimento del Tie-ste. Paolo Belli Blanes fu Ajace e il Prepiani fu Agamennone; la celebre Fiorilli Pellandi 28 diede vita al personaggio di Tecmessa, il Tessari fu Ulisse, il Bettini un Calcante un po' giovane e il Fabbrichesi tenne per sé la parti-cina di Teucro. Attori di prim'ordine, dunque, anche se non tutti perfettamente « in parte ». Nonostante le ottime premesse, tuttavia, il successo fu tiepido, come si deduce dalle cronache piú obiettive della serata: gli applausi, abbastanza calorosi per i primi tre atti, divennero sempre piú radi nella seconda parte della tragedia per mescolarsi ai fischi o disperdersi in un silenzio eloquente alla fine dello spettacolo 29. Lo scarso entusiasmo del pubblico è una spia importante che non deve essere sottovalutata: sarà dunque utile ricercarne le cause nella tragedia.
Dal punto di vista dell'intreccio, l'Ajace è teatralmente poco efficace: quella linearità che nell'Alfieri è nitida parabola dall'antefatto alla catastrofe, rigorosamente consequenziale e aliena da ogni diversione 30, non possiede
28 Paolo Belli, in arte Pellegrino Blanes (nato a Firenze intorno al 1770 e ivi morto il 15 ottobre 1823) fu per vent'anni il piú applaudito attore tragico italiano. Fu con il Fabbrichesi dal 1807 al 1812, quando fece compagnia con la Pellandi, Luigi Vestri e Carolina Internare. Ebbe successi grandissimi in tutta Italia e, dopo aver lasciato le scene nel 1817, volle tornarvi due anni dopo. L'Alfieri lo amò e lo stimò assai, prediligendolo come interprete delle sue tragedie. Come risulta dall'incisione di F. Nenci, conservata nella Raccolta Bertarelli di Milano, il volto del Blanes somigliava molto a quello del Foscolo. Anna Fiorilli Pellandi (nata a Venezia il 26 dicembre 1772 e morta a Verona nel 1840), figlia d'arte, fu la piú grande attrice dei tempi suoi. Dopo rapida e brillantissima carriera, fu prima donna nella Compagnia Reale dal 1807 al 1812, dove percepiva una paga altissima. Grande sia nel tragico sia nel comico, eccelse nell'interpretazione dei testi alfieriani. Rovinata dai dissesti finanziari del genero, si ammalò e mori in miseria.
29 Lasciando a parte le malevole e ben note parole del Lampredi, riportiamo di seguito i passi piú significativi apparsi su altri giornali dell'epoca: « ... La ... tragedia però non riscosse quella corona, a cui sembrava di dover aspirare, e malgrado alcuni pregi che in essa risplendono, lasciò o freddo, o indifferente il cuore degli affollati spettatori... » (« Giornale Italiano », 15 dicembre 1811); « ... riescirà difficile il credere che il Sig. Foscolo non ottenesse pieni, e generali applausi » (« Corriere delle Dame », 14 dicembre 1811); « ... terminata la tragedia, il pubblico, stanco dell'eccessiva prolissità del componimento, soprattutto dell'atto quinto, ed impaziente d'uscir dal teatro dopo di avervi fatto una si lunga ed incomoda stazione, non manifestò il suo giudizio con verun segno di aggradimento; ma due minuti dopo, parecchi di quegli spettatori ch'eran rimasti, si mossero a batter le mani, e fu allora che s'intese qualche indiscreto ed anche ingiurioso fischio mescolarsi coi plausi. Ma quest'ultimi furono vittoriosi ... » (« Corriere Milanese », 10 dicembre 1811).
30 In ossequio agli insegnamenti alfieriani, il Foscolo scrive: « ... si comprende finalmente il semplice dell'azione, perché quanto piú l'azione è complessa, tanto è meno credibile; e il peggio si è che affacendando l'attenzione del lettore, tu distogli l'anima sua dal sentimento ... » (lettera al Pellico sulla Laodamia, in Epistolario, vol. iv, p. 216).
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nella tragedia foscoliana la chiarezza e l'immediata comprensibilità che dovrebbero esserne doti fondamentali. « L'azione è oscurissima, difficile a seguire anche in lettura (figuriamoci alla recita) » 31, è stato notato: il pubblico, infatti, è inesorabile quando non riesce a capire e ben poco può comprendere di un'azione tragica la cui catastrofe (y atto) trova motivazione psicologica in un fatto accaduto nel i atto, a piú di mille versi di distanza, con quattro intervalli in mezzo e senza alcun richiamo logico intermedio, tale da facilitare la perspicuità del nesso causa-effetto 32. Le ironiche battute riferite dal Lampredi all'indomani della prima 33 non ci sembrano, dunque, del tutto ingiustificate e ugualmente fondato ci pare l'altro appunto ch'egli muove all'A¡ace per bocca di uno spettatore, denunciando l'eccessiva lunghezza della tragedia 34: essa consta infatti, nella stesura definitiva, di ben 1903 versi, divisi nei canonici cinque atti, mentre in tin primo tempo i versi erano 175035. Ciò non può essere considerato un difetto tout-court, la lunghezza essendo dato variabile a seconda della ricchezza di contenuti e dell'articolazione drammatica. Ma proprio nell'articolazione l'Ajace non soddisfa pienamente: l'antefatto è diluito nei primi due atti e il determinante tema dell'inganno ai danni di Teucro, esposto nella protasi, viene abbandonato per essere ripreso solo nelle scene finali della tragedia. Lo sviluppo dell'intreccio e la progressione drammatica verso la catastrofe sono discontinui e si concentrano solo nel quinto atto, che è sicuramente il piú valido sotto il profilo teatrale in quanto alterna azione e tensione psicologica in un crescendo ben calibrato 36. La partizione interna degli atti, per un totale di trentasei scene,
31 G. BEzZOLA, Introduzione a: U.F., Opere, Milano, Rizzoli, 1956, vol. I, p. 35.
32 Tale carenza non si riscontra nel Tieste e nella Ricciarda in cui l'autore, pur perseguendo la medesima essenzialità di gusto ' alfieriano, non dimentica di illuminare i passaggi necessari allo svolgimento della trama. Non manca, per la verità, anche nella Ricciarda qualche passo un po' oscuro (iv, 4; v, 3).
33 « Io per me ... non ho potuto capire perché Ajace siasi data la morte ... Ciò per me a nulla monta ... »: tali le parole attribuite agli spettatori dal Lampredi che conclude: « ... giudizj, che ho poi trovato conformi a quelli della maggior parte degli Spettatori » (« II Poligrafo », 15 dicembre 1811).
34 « Io mi sono annojato moltissimo, e la Tragedia mi è sembrata troppo lunga » (ivi).
33 Piú stringate le altre tragedie foscoliane, rispettivamente di 1407 versi il Tieste e di 1298 versi la Ricciarda.
36 I pareri dei critici sulla validità dei singoli atti sono discordi: in linea di massima, tuttavia, le censure colpiscono soprattutto i primi tre atti (dr. « Giornale italiano », 15 dicembre 1811; E. FLORI, op. cit., p. 157). Dopo la lettura privata del-l'Ajace del 14 ottobre 1811, il Foscolo scrisse a G. Grassi: « ... tutti giudicarono che il primo atto fosse peggiore degli altri, e mi raccomandarono d'accorciarlo ... Il quarto e il quint'atto riescono sommamente patetici, tragici, e rapidi, e compenseranno il cattivo de' primi tre; benché il secondo a me paia il migliore di tutti ... » (Epistolario, vol. III, pp. 531-532).
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è abbastanza omogenea ad eccezione del secondo che risulta spezzato artificiosamente in undici tronconi per consentire l'entrata e l'uscita continue di personaggi e comparse 37.
Una spia significativa è la sovrabbondanza di scene di congiunzione: di scene, cioè, create con il solo scopo di superare un ostacolo d'intreccio, permettendo entrate e uscite di personaggi ed evitando incontri dannosi ai fini dello svolgimento della trama 38. La costruzione simmetrica degli atti, aperti e conclusi da un soliloquio, dovette sembrare al Foscolo maturo un inutile ossequio alla precettistica di ascendenza classica, se, dopo averla rispettata nel 1 e nel iv atto del Tieste e nel iv atto dell'Ajace, la ignorò nella Ricciarda.
Alla base del concetto di teatralità sta quello di azione sul quale, non a caso, insiste molto il Foscolo negli scritti in cui puntualizza la sua poetica drammaturgica 39. Nonostante egli riveli una notevole lucidità speculativa, le sue tragedie, e l'Ajace in particolare, non sono sempre soddisfacenti sotto tale profilo. « Opera nobilmente immota nella sua antiteatrale staticità » 40, l'Ajace è privo di un vero sviluppo tragico: l'azione è svuotata del suo principio motore dal momento che il protagonista è deciso ad uccidersi fin dall'inizio e la catastrofe, dunque, è potenzialmente un fatto compiuto 41. Gli avvenimenti destinati a dar corpo all'intreccio e il nodo drammatico stanno al di fuori della tragedia, supposti dall'autore o appena accennati nei dialoghi dei personaggi. Pur non mancando, infatti, squarci di notevole evidenza lirica e anche drammatica, scene che per ispirazione, sviluppo ed esecuzione fanno presa nello spettatore, l'interesse non è continuo e non sempre è viva
37 Il numero di scene non è proporzionale alla vivacità dell'azione, come qualcuno vorrebbe, in quanto è appunto in rapporto solo con le entrate e le uscite dei personaggi. Il Tieste è diviso in 24 scene e la Ricciarda in 25: meno numerose della media che, nelle tragedie coeve, supera il numero di 30.
38 Nel Tieste e nella Ricciarda tali scene sono in numero di 3 (rispettivamente: II, 3, III, 3, iv, 4; II, 4, in, 3, Iv, 3). Nell'Ajace il maggior numero di personaggi (sei, contro i quattro del Tieste e i cinque della Ricciarda) e la trama piú debole e confusa comportano un abuso dell'espediente: le scene di congiunzione sono otto (II, 2, 3, 4, 9; ni, 1; Iv, 4, 7; v, 5).
39 « ... L'autore deve nel breve spazio dal principio alla fine della sua azione far nascere tali accidenti che, quantunque naturalissimi e quasi minimi, ridestino quelle antiche passioni, le facciano operare fortemente in que' forti caratteri, e sciolgano pietosamente e terribilmente l'azione » (Epistolario, vol. Iv, p. 215). « ... L'azione e il suo progresso non consiste negli avvenimenti affollati, e incalzantisi, bensí negli accidenti naturalissimi e minimi che rieccitando le passioni de' personaggi le infiammano, e le fanno scoppiare e le riducono alla catastrofe: e questo progresso di passione è per me il vero moto dell'azione tragica » (Epistolario, vol. Iv, p. 221).
4° F. DOGLIO, Il teatro tragico italiano, Parma, Guanda, 1960, p. 144.
41 Quanto piú efficace, sotto quest'aspetto, il pur elementare e scheletrico Tieste, sviluppato su una coerente linea drammatica che conduce all'atroce catastrofe, attraverso una serie di accidenti concreti e conseguenti.
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l'alterna tensione che, attraverso crescenti sollecitazioni, dovrebbe fare dell'intreccio tragico un organismo compatto e tutto proiettato verso la catastrofe. Nell'Ajace si trova piuttosto una parvenza d'azione, che azione vera non è: si veda il precipitoso inizio degli atti i e II che sembra gettare lo spettatore nel mezzo di un fatto in pieno svolgimento e che si spegne invece subito dopo (l'espediente è impiegato anche nella Ricciarda, II, 1); si veda il già ricordato frantumarsi del II atto in una serie di entrate e uscite dei personaggi che contribuiscono al movimento piuttosto che all'azione drammatica; si veda, infine, l'artificio della narrazione di fatti e accidenti avvenuti fuori scena che fornisce solo un surrogato del vero dramma (ad esempio cfr. I, 4 e III, 3). Di tale artificio, tuttavia, il Foscolo sa fare un uso davvero magistrale: lo nota acutamente il Binni nella sua lucida analisi dell'Ajace in cui rileva e dimostra « ... la forza epico-tragica che in certe parlate ... il Foscolo ha saputo realizzare potentemente traducendo narrazione in rappresentazione e dando alla memoria della tragedia il risalto indiscutibile di una suggestione persino di movimento e di azione di masse, uno sfondo di vita e di azione bellicosa e guerresca di grande efficacia » (L'« Ajace » del Foscolo, p. 232).
Alla carenza di azione che appesantisce certe parti della tragedia fanno riscontro scene assai riuscite, efficaci anche sotto il profilo strettamente teatrale: si pensi allo scontro fra i tre personaggi principali, ricco di azione scenica e di rilevanza psicologica (Ajace, III, 4); a certi monologhi che ben si prestano a interpretazioni drammaticamente sostenute (ad esempio III, 1;
iv, 8; v, 2); al contrasto fra il lirico delirio di Tecmessa e l'affettuoso, sconsolato eloquio di Ajace, magistralmente condotto attraverso uno scambio di versi spezzatissimi, giocati su parole e sospensioni scenicamente assai efficaci, e una coppia di monologhi suggestivamente disperati (y, 2). Sono assenti, invece, nell'Ajace quei colpi di scena e quel suspense che, pur rifiutati dal-l'Alfieri, il Foscolo aveva opportunamente adottato nel Tieste (III, 2; Iv, 2;
v, 3) e che, in misura minore, riprenderà nella Ricciarda (1, 4; III, 5). Si tratta — è vero — di artifici, forse poco consoni a un'opera di poesia ma, sotto il profilo teatrale, essi sono assolutamente giustificati dall'esigenza di tener desto l'interesse dello spettatore, coinvolgendolo il piú possibile nel meccanismo dell'azione tragica, cioè a dire in quello scontro di forti passioni in cui lo stesso Foscolo identifica la fonte di ammaestramento morale e civile.
Quanto alla struttura dialogica 42, un'analisi approfondita dell'Ajace rive-
42 L'importanza dei dialoghi nella tragedia è sottolineata dallo stesso Foscolo: « Qualunque tragedia tutta intera non è che la rappresentazione d'una o piú azioni sviluppate solamente per mezzo d'una serie di discorsi » (Della nuova scuola drammatica italiana, in: Saggi di letteratura italiana, a cura di C. Foligno, Firenze, Le Monnier, 1958, parte seconda, pp. 563-564).
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la che gran parte dei dialoghi è composta di brevi monologhi giustapposti e indipendenti anziché da battute concatenate e reciprocamente necessitate. Ogni personaggio sembra condurre un suo personale discorso che solo incidentalmente si incontra con quello svolto dall'interlocutore: lo scambio di battuta si trasforma cosí in una spezzatura meccanicamente imposta, e le parole filano senza il supporto di uno schema ritmico e logico rigoroso (i, 3; Ir, 1). Per molti aspetti analoghe sono le scene in cui l'apparente dialogo si rivela in realtà un monologo, interrotto e sorretto da brevi battute « di spalla » dette da altro personaggio (iv, 2). Un certo squilibrio interno dei dialoghi è, d'altra parte, verificabile immediatamente anche sotto il profilo quantitativo: in molte scene, infatti, un personaggio predomina assolutamente, pronunciando un numero di versi di gran lunga maggiore rispetto agli altri personaggi, sia pure a parità numerica di battute 43. Nei casi prospettati il dialogo appare una forma imposta dall'esterno alla materia tragica, piuttosto che la sua necessaria realizzazione. Non mancano, tuttavia, nel-l'Ajace scene in cui il dettato poetico si trasfonde in strutture dialogiche di rigorosa fattura, perfettamente efficienti anche sotto il profilo teatrale. Caratteri e psicologie prendono allora forma e sostanza proprio nel dialogo, nel contrasto e nella reazione delle battute che rispondono veramente a una necessità comunicativa, oltre che poetica (cfr. rii, 4; Iv, 3).
La riscontrata tendenza a fare dei dialoghi catene di brevi monologhi giustapposti, risponde, secondo noi, alla ricerca di una piú ampia e distesa misura espressiva: ciò trova conferma nell'adozione, da parte del Foscolo, del soliloquio come mezzo ideale per l'autoconfessione e il dialogo interiore del personaggio 4. Quando non sfrutta il monologo come giustificazione per una pausa narrativa o per una digressione, il Foscolo trova in esso la misura perfetta per dar voce alla passione dei suoi personaggi e, a un tempo, la struttura piú efficace per sorreggere la recitazione degli attori. Si vedano a titolo d'esempio, il bellissimo « duetto » di Ajace e Tecmessa (v, 2) e il soliloquio che precede il suicidio di Ajace, in cui il Foscolo dosa con sapienza mezzi squisitamente teatrali (iterazioni esclamative, sentenze icastiche, monologo interiore), trascorrendo da toni riflessivi a toni patetici e fino esasperati, con risultati di indubbio rilievo scenico (v, 4). Quanto al problema
43 Cfr. Ajace, I, 4 (Agamennone: 4 battute, vv. 19; Teucro: 5 battute, vv. 51; Ulisse: 1 battuta, vv. 3); II, 1 (Calcante: 6 battute, vv. 100; Agamennone: 6 battute, vv. 57); III, 3 (Agamennone: 14 battute, vv. 37; Ulisse: 15 battute, vv. 143); v, 3 (Ajace: 6 battute, vv. 64; Calcante: 7 battute, vv. 14).
44 Già l'Alfieri aveva abolito i personaggi di « confidente », preferendo ad essi l'artifizio del soliloquio.
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di un linguaggio e di uno stile specificamente teatrali, il Foscolo svolse attente e lucide riflessioni 45: capi la necessità di un linguaggio immediatamente comprensibile da parte del pubblico e forse sentí anche l'esigenza di un dettato piú vicino all'uso del dialogo quotidiano. Nelle sue tragedie, tuttavia, egli volle uno « stile alto e confinante quasi col lirico » 46 e, nell'Ajace in particolare, fu talvolta oscuro nel discorso, involuto e sostenuto, sfruttando largamente le risorse dell'inversione 47.
Come si è detto, il Foscolo seppe fornire ai suoi attori indicazioni preziose e supporti validissimi per un'efficace impostazione recitativa, concentrando l'enfasi nella recitazione, di cui la parola teatrale è uno strumento; talvolta, invece, egli trasferí la carica enfatica nei versi, nella parola stessa, privandola di vigore e fissandola in formule elocutive su cui nulla può la perizia dell'interprete (cfr. Ajace, pp. 113, 119, 120). Rispetto al Tieste, tutto fedele al modello alfieriano, l'Ajace presenta un dettato poetico originale, disteso in volute piú ampie e melodiche, per ritornare all'imitazione dell'Alfieri nei momenti culminanti della tensione drammatica: tale procedimento potrebbe essere la spia di un linguaggio tragico mancato, ondeggiante fra desiderio di autenticità e suggestioni letterarie ancor vive. Non è dubbio, infatti, che già nell'Ajace l'aspirazione a un dettato poetico e scenico personale sia assai forte, pur non realizzandosi, neppure con la Ricciarda, in un linguaggio tragico davvero organico e nuovo.
Per valutare piú equamente l'opera teatrale del Foscolo bisogna, a nostro avviso, pensare anche al contesto in cui essa si inserisce: a fronte di una produzione tragica abbondante quanto squalificata sotto il profilo letterario e scenico quale fu quella sviluppatasi fra il Settecento e l'Ottocento, le tragedie foscoliane testimoniano un impegno culturale, civile e strettamente teatrale di grande rilievo.
Certo la natura di poeta del Foscolo è essenzialmente lirica: e lirico,
45 « Forse uno stile piú semplice e piú disinvolto, come lo è talvolta quello del Maffei, del Metastasio, del Goldoni e di alcuni viventi, può essere pel dialogo piú dicevole di quello d'Alfieri » (Della nuova scuola drammatica italiana, cit., p. 586). « Cosi è dello stile delle tragedie che si vogliono far intendere al pubblico: le bellezze dello stile ci perdono, le cose alte non si intendono, le sublimi paiono esagerate ed oscure » (Epistolario, vol. Iv, p. 223).
46 Della nuova scuola drammatica italiana, cit., p. 587.
47 Si veda, a puro titolo d'esempio, l'assoluta antiteatralità dei seguenti versi detti da Agamennone: «Non nel mio padiglione, in campo il sole / Mi mostri estinto, o tal, che mai piú meco / Nessun da re favelli. Odil tu primo: / Poi la vittoria il manifesti agli altri » (Ajace, p. 115).
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dunque, egli riesce anche nella tragedia 48. Se la rappresentazione delle passioni non è nuda e viva, se i sentimenti, anziché agire potentemente nei personaggi, si diluiscono in narrazioni e dispute, se i caratteri si esprimono per formule poetiche sia pur perfette, invece di parlare con immediatezza, il lettore potrà essere ammirato dall'alto magistero di poesia, ma lo spettatore resterà indifferente piuttosto che commosso.
Le passioni bollenti e la catastrofe finale non sono sufficienti: il dramma non c'è. Ciò può essere vero, almeno in parte, anche per il Foscolo: a differenza delle tante tragedie del Pepoli, dello Scevola, del Sografi, del Varano, e dei fratelli Pindemonte, nate e morte nel breve istante della rappresentazione, i testi scritti dal Foscolo per la scena, lasciano, tuttavia, nella memoria del lettore e — noi crediamo — anche dello spettatore un segno: il segno di un'altissima aspirazione, forse mai perfettamente realizzata, ma non per questo meno ricca di suggestioni preziose e di squarci luminosi di poesia.
PAOLO Bosisio
aa Di parere contrario è A. M. GAGGERO che svolge una lettura della tragedia foscoliana tesa fra suggestioni psicologiche e interessi tecnico-teatrali (Sull'Ajace del Foscolo, in « Resine », n. 18, luglio-settembre 1976, pp. 40-49).
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